Postdramatik tiyatro, tiyatro insanlarını ve eleştirmenlerini söz konusu sanat biçemine ait olarak bildikleri bütün güvenli kalıplarından eden ve bu yüzden de üzerinde çokça düşünülen, tartışılan ve parametreleri belirlenmesi zor, tekinsiz bir sahaya karşılık gelir. Avrupa’nın İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra mustarip olduğu post-travmatik deneyimlerin elverişli her toprakta artezyen kuyusu gibi yeryüzüne fışkırmasının sahnede aldığı bu biçimsiz biçimli ‘göstergesi’, yeni bir estetik algının da habercisi olmuştur aynı zamanda. İzleyiciyi sahnede, ‘tiyatronun’ sıfır noktasından yeniden yaratılma sürecinin başlatıldığı; bu diriliş esnasında da bir ya da bin dünya dolusu imkândan bahseden büyük ya da küçük anlatılar beklemektedir.
Avusturyalı yazar Peter Handke, postdramatik tiyatro anlayışının manifesto/lar/ını, oyunları ile yazmış bir dramatik kurgu sihirbazıdır dense yeridir. Geniş hayal gücü sahibi bir yazar olarak edebi ifade yeteneği ve kelimelerle oynama becerisi, onu edebiyat dilinin sınırlarına yaklaştırırken, aynı zamanda postdramatik kurgunun mimarlarından biri de yapar. Ancak, genellikle kendisi ile ilgili yapılan değerlendirmelerde Handke, metnin harikalar diyarından sürgündedir de. “Yazar, sürgünde kalsın”, hatta “en iyi yazar, ölü yazardır” diyen Foucault’yla fikir birliği yapan eleştirmenler, Handke’yi kendi metninden sürmüş ve bilerek ya da bilmeyerek yok saymıştır; ancak ters bir perspektiften değerlendirilince ya da yamuk bakınca (Florenski, Žižek) Handke’nin eserlerinde yazarlık erkini sınayan bir ‘auteur’ün varlığı dikkat çekicidir. Zira, oyun yazarı her bir satırı hiçbir tesadüfe yer bırakmadan büyük bir ustalıkla hesaplamıştır; oyunlarındaki atmosferin taşıdığı muğlaklığa karşın metin hiçbir şekilde başıbozuk bir isyan havası taşımaz; tersine yazarın varlığı kendisiyle ilgili düşündüren ve merak ettiren bir mutlaklık içindedir. Öyle ki, “Tanrıya olan ihtiyacım, turuncu bir balığın mavi bir bisiklete duyduğu ihtiyaç ile aynıdır” diyen Handke, Kaspar adlı oyununda bizzat Tanrı gibi konumlanmıştır; gücü her şeye yetendir, yaratandır ve bir nevi Kaspar’ın İncil’ini yazandır.
Yabani Çocuk Kaspar Hauser
Kaspar Hauser’in dikkat çekici öyküsüne değinmek gerekirse, 1812-1833 yıllarında Almanya’da yaşayan, nereden geldiği ve kim olduğu bir türlü saptanamamış bir insandır Kaspar. 16 yaşlarında, Nürnberg sokaklarında doğru düzgün yürüyemez ve konuşamaz, ancak “Babamın olduğu gibi bir süvari olmak istiyorum” cümlesini tekrar ederek dolaşırken bulununca, halk tarafından deli zannedilerek bir kuleye kapatılmış, bir tıp doktoru tarafından akıl hastası ya da düşük zekâlı olmadığı teşhis edilince, yine bir profesörün denetimine verilerek sosyalleştirme çabalarına girişilmiştir. Önemli denebilecek bir entelektüel gelişme kaydeden Kaspar, 1833 yılında bıçaklanarak öldürülmesinden sonra, sırrı bugün bile gizemini koruyan bir dizi söylenti ve olaya da kaynaklık etmiştir. Öyle ki, bugün bile dünyanın değişik tıp laboratuarlarında, Kaspar’a ait olan birtakım kıyafetler ve iç çamaşırlar incelenmek suretiyle, aristokrat ve asil bir aileden geldiği ve Baden Prensi olabileceği üzerine birtakım spekülasyonlar aydınlatılmaya çalışılmaktadır.
Peter Handke Alman romantiklerini de çok etkilemiş olan bu ‘yabani çocuk’ hikâyesinden yola çıkarak yazdığı oyununda perdeyi, klasik tiyatro eseri okuyucusunun/seyircisinin alışık olmadığı bir biçimde, izleyiciye doğrudan yöneltilen on altı soru ile açtırır. Bu sorular tanrının yedi günde dünyayı yaratması gibi, bir ölü-karakterin mezardan kaldırılması aşamalarına göndermeler yapar. Yazarın sorduğu sorular ile yaratılan kafa karışıklığı için çözüm yine yazarın reçetesinde gizlidir. ‘Kaspar’ özelinde aslında evrensel anlamda insana yöneltilmiş emir cümleleri ile Peter Handke, Germen kültüründe iyi bilinen o mitik/yitik karakter Kaspar Hauser’i tarihin gizli köşelerinde saklandığı yerden çağırarak, yeniden sahneye çıkmasını sağlamak suretiyle bir nevi ölü diriltme töreni gerçekleştirmektedir. Konuşmayı on altı yaşından sonra öğrenen ve pek de genç bir yaşta düello kurbanı olup öldüğü gibi birtakım efsanelerle örülen bir geçmişe sahip olan söz konusu anti/kahraman, Handke’nin kaleminde hiç kimseye benzemek istemeyen, ama kendisi gibi olmasına da izin verilmeyen, dilin sınırları ile kuşatılan, ‘yaban çocuk Kaspar’ın hikâyesine dönüştürülmüştür. Handke’nin kendisinin de yıllarca babası sandığı bir adama ‘baba’ dediği, annesinin ise intihar ederek yaşamına son verdiği, son derece mutsuz bir ailenin çocuğu olduğu da göz önüne alınırsa oyunun aynı zamanda otobiyografik izler taşıdığını görmek daha kolay olacaktır.
Handke, oyun boyunca sahnede oyun kişisi olarak yer alan suflörlerle, Kaspar’ın her biri farklı bir oyuncu tarafından canlandırılan sekiz değişik oyuncusuna sufle veren kişi olarak, kurulduğu tahttan sahnenin hâkimiyetini her an elinde tutar. Handke’nin sözcükleri Tanrı gibi söz konusu merkezden aşağıya doğru süzülmekte, dağılmakta, kırılmakta ve durmadan değişik biçimlerde sahnede birikmektedir. Buna bir de yazarın sahne direktiflerini en ince ayrıntısına kadar tarif ettiği eklenirse, durumu kavramak mümkün olur.
Tiyatronun Sıfırlanması ve Yeniden Doğuşu
“Tiyatronun tiyatrosallaşması” sloganından yola çıkıldığında, klasik tiyatro prensipleri yüzünden bağımsız bir sanat olmaktan uzaklaşmış tiyatronun sıfırlanması ve yeniden doğuşunu kutlamak için yeni bir dilin yaratımı da elzemdi. Tıpkı Kaspar oyun kişisinin dirilişi gibi tiyatrodan da başka türlü bir diriliş, mucize ile karışık büyülü bir gerçeklik beklenmekteydi. Peter Handke’nin bu yaklaşımı şiar edinerek, Kaspar oyununda gerek biçem gerekse ses olarak yeni bir dilin peşine düştüğü açıktır. Bu noktada yazar, dilin sınırlarını bir handikap olarak görmekte ve tiyatronun dilini kendi içinden doğurmaya çalışmaktadır. Edebiyattan aldıklarını edebiyata teslim etme gayretindeki bu ‘postmodern/postdramatik’ yazarlar için dilin sınırlarını zorlamak ve bu zorlamalarda aşırılık eğilimleri göze çarpar. Ancak “edebiyattan kaçayım” derken onun ağına yakalananlardan biri olan Handke, gerek form gerekse içerik bakımından tiyatro için yeni bir dil geliştirme sevdasını, usta bir dil cambazı gibi gerçekleştirir. Kaspar’da bazı noktalarda dil, şiirin kapılarını zorlar. Bir başka noktada ise mekanik, hissiz ve oyunsudur. Oyundaki öykünün –eğer varsa, ki iyi düşünülmüş öykülere tahammülleri olmayan postdramatikler için– anlatımı değil, aktarma biçimi önem kazanmıştır. Montaj, kolaj, metinlerarasılık, parodi, pastiş, alıntı, çok anlamlılık gibi metadramanın özelliklerinden faydalanılması da kaçınılmazdır elbette. Dil, postdramatikler için temel problematiklerden biri ve onunla olan sorunlarını, tezat ama yine onun imkânları dahilinde aşmaya çalıştıkları bir aygıttır. Ancak, dilin en temel işlevi olan ‘bir şeyi anlatmak, iletmek’ prensibi ondan koparılmıştır. Bunun yerine tiyatro dili de denilebilecek özel bir dil, sahne için sahnede ‘olan/oluşan’ bir dil anlayışı ‘monte’ edilmeye çalışılmıştır. Bu anlayış çerçevesinde yazılmış olan Kaspar oyununda da dil bin yola girer, bin delikten çıkar. Çoksesli bir koroyu anımsatırcasına her kafadan bir ses çıkar, kekemedir, yanlış telaffuzu barındırır, betimleyicidir. Klasik bir oyunda ana metin, canlandırma ilkesi ile kurulurken, bunu sağlamadaki temel silah olan diyalog da sahneden silinmiştir; yerine monolog ve koro konulmuştur. Anlatıcı belirsizleşmiş, kendisine dikte ettirilen bir şeyler söyleme peltekliğine tutulmuştur ki Handke’nin eserinde dil baştan sona kadar ortasına bir bomba yerleştirilmişçesine paramparça, suflörlerin suflesidir. Dil, öznesinden ayrıktır; ‘Kaspar’dan kopmuştur. Kendi için ve öznenin denetimi olmadan varlığını ispat etme çabasındadır. Kısacası dil, eşzamanlılığın, gerçeğin kurmaca karakterinin, gerçek ile suretin birbirine geçtikleri kaotik evrenin hizmetindedir artık. ‘Kaspar’, kendinin birçok sureti ile karşılaşırken, dil de yeniden üretilen bir eşdeğer oluverir oyunda… Bir hikâyenin öyküsü değildir artık sahnede anlatılan; bir ressamın manzara betimlemesine benzeyen bir durumun sahnede aktarılması söz konusudur. Üstelik bu ressam alışıldık kodlarla resim yapan bir sanatçı değildir de, belki de bir happening ustasıdır.
Son olarak, tiyatronun köklerinin yattığı o ritüelistik toprağa yeniden uzanıldığında, ‘izleyicinin’ aktif ‘rol’ üstlendiği bir kurban etme, adak adama töreni ile karşılaşılır ki, seyirci sorunu yirminci yüzyıl tiyatrosu yazar ve kuramcılarının üzerine hassasiyetle eğildikleri bir konu olmuştur. ‘Özdeşleşme’ devrinin kapandığı, ‘yüzleşme’ olgusunun ön plana çıkarıldığı bu tiyatro anlayışında, seyirci rahat koltuğunda oturup, sahnede olan bitene tanıklık eden, buna rağmen suça bulaşmadan, ‘arınan’ o kimliğinden kurtarılmıştır. Bunu yapmanın değişik yolları olmasına rağmen, en etkilisi izleyiciyi de suça davet etmek, onu baştan çıkarmaktır. Baktığına ve duyduğuna inanmak yerine, gözlerinin önüne ser(p)ilmiş olan rüya atmosferinin eksik kalan parçalarını düş gücü ile tamamlamak da yine yeni ve özlenen seyircinin ödevidir. Kaspar, baştan sona imgelerle dolu ve okuyucusunu düş gücünü çalıştırmaya çalışan bir mekanizma ile kurulmuştur ve bu mekanizma oyunda yazarın da üstün yaratıcılık ve kurgu yeteneği sayesinde tıkır tıkır işlemektedir. Kaspar rejisi yapanlara ve izleyenlere de böyle bir işin altından gerçekten kalktıklarını hissederlerse Dionysos’tan sabır ve övünç dilemek gerekir. Aynur Demircan .
Kaspar Hauser
RA: Kaspar Hauser, 1812-1833.