Osmanlı-Türk musikisinin önemli bir kurumudur. Musiki meclislerinin Osmanlı musiki geleneğinin kurulmasıyla birlikte kurulduğunu söyleyebiliriz. Türk musikisinin çok seçkin bir kurumu olarak yüzyıllarca yaşayan musiki meclisleri, cumhuriyetin kurulmasından sonra da varlığını sürdürdü; yirminci yüzyılın üçüncü çeyreğine kadar yaşadı. Birkaçı yüzyılın sonuna kadar yaşatılabildi. Ama artık zaman değişmiş, köprülerin altından çok su akmış, bu eski kurumu, meclisleri yaşatan temeller zayıflamıştır…
Musiki Meclisi Nedir?
Nedir musiki meclisi? Bu meclislerin değişik biçimleri vardır, ama genelleştirirsek, musikisever bir insanın sarayında yahut konağında, yahut evinde toplanan musikicilerin ev sahibinin davet ettiği sanatsever insanlara konser verdikleri özel bir toplantıdır. Bu türden özel toplantılar sadece musiki dünyasına has değildir. Edebiyat adamlarını bir araya getiren toplantılar da olmuştur ki bunlar da çok önemlidir. Edebiyatın, sanatın dışına taşan, fikir adamlarını bir araya getiren toplantıları da bunlara ekleyebiliriz.
Meclis, aslında, geçmişin bir kurumudur. Bu meclislere gelenlerin amacı bir fikir ve duygu alışverişi kurmaktır. Bugün bu türden bir alışveriş modern araçlarla, kamuya açık mekânlarda gerçekleşiyor. Sözgelimi, edebiyat adamları dergi, gazete çıkarıyorlar, yahut gazetelerde, dergilerde kamuoyuna sesleniyorlar. Açık oturumlarda bir araya gelip tartışıyorlar. Radyo, televizyon gibi kitle iletişim araçlarından faydalanıyorlar. Geçmişte bu imkânlar yoktu. Günümüzdeki bu modern araçlar olmadığı gibi, sanatın sesleneceği çok geniş bir kamuoyu da yoktu. İşte o dönemlerde edebiyat, sanat adamları arasındaki iletişimi sağlayan ortam meclislerdi. Edebiyat, sanat, fikir dünyasının kalbi orada atardı.
Biz bugün daha çok on dokuzuncu yüzyılın meclislerini hatırlıyoruz. Ama on dokuzuncu yüzyıldan önce de, divan edebiyatı çevrelerinde zamanın şairlerinin bir araya geldiğini biliyoruz. Bu tür meclislerin varlığını çeşitli divan şairlerinin eserlerindeki kimi beyitlerden öğreniyor, gene aynı beyitlerden havasını uzaktan uzağa hissedebiliyoruz. Öte yandan, tekke ve tasavvuf çevrelerinde de çok köklü bir sohbet geleneği vardı. Bu sıcak sohbetler gene özel meclislerde olurdu.
On dokuzuncu yüzyılda, özellikle Tanzimat’tan sonra kurulan edebiyat meclislerini anı kitaplarıyla daha da yakından tanıyoruz. Bu yüzyılın sonlarıyla yirminci yüzyılın başlarında, örneğin, Genç Kalemler, Servet-i Fünûn, Dergâh gibi edebiyat dergilerinin temeli meclislerde atılmıştı. Bu dönemde kadınlar da evlerini sanat adamlarına açmışlardı. Fecr-i Âti topluluğunun kurucusu Şahabettin Süleyman’ın karısı şair İhsan Raif Hanım bunlardan biriydi. Evini döneminin musikişinaslarına, şairlerine açan bir başka kadın da besteci ve şair Leyla Saz’dı.
Musiki meclislerine gelince, geçmişte insanların musiki dinleyebileceği, hele seçkin musiki dinleyebileceği ortamlar sınırlıydı. Aynı şey icracılar için de geçerliydi. Piyasa musikisinden uzak durmak isteyen, temiz musiki ile uğraşmak isteyen ciddi amatörler için bir icra ortamıydı meclisler. Bu toplantıların varlık sebebi elbette musikinin kendisiydi. Musiki meclisleri sadece musiki dinlenilen mekânlar değildi elbette. Evlerde başta musiki konuları olmak üzere çeşitli konularda sohbet de edilir, musikiciler ve musikiseverler, bilim ve kültür adamlarıyla tanışırdı. Kimi zaman bu meclislere çok genç musikiciler de davet edilirdi. Gençler bu meclislerde bir yandan musikinin hasını tanır, öğrenir, icra eder; bir yandan da tanınmış musikicilerle, tanınmış aydınlarla tanışırlardı.
Avrupa’da ‘Salon’lar
Esasen meclis, sadece Osmanlı kültürüne, Türk kültürüne has bir kurum da değildir. Geçmişte, Avrupa’da da meclisler vardı. Fransızcada ve İngilizcede bizdeki meclis anlamında kullanılan kelime ‘salon’ kelimesidir. Salon, bu anlamıyla, toplanılan büyükçe bir oda değil, toplantının kendisidir, yani meclistir. Bu salonlarda tıpkı bizde olduğu gibi zamanın edebiyatçıları, şairleri, romancıları, ressamları ve öteki sanat dallarının temsilcileri bir araya gelirler, fikir alışverişinde bulunurlardı. Avrupa’da kurulan akademilerin temelinde de ‘meclis’ler vardır. Akademilerin temeli yüzyıllar önce meclislerde atılmıştır. On altıncı yüzyılda tanınmış sanat, edebiyat ve bilim insanları evlerde toplanarak bir fikir alışverişi ortamı oluşturuyorlardı. Bu ortam bir kez kurulunca daha çok sanat ve kültür insanını kendine çeken bir merkez hâline geldi, zamanla iyice ciddileşti, evlere sığmaz oldu, böylece kurumlaşma ihtiyacı duyuldu, daha sonra da, dernekler, akademiler ortaya çıktı. Ama akademiler kurulunca ‘salonlar’ ortadan kalkmadı, varlığını daha yüzyıllarca sürdürdü.
Sohbetler
Özellikle on sekizinci yüzyıl Fransa’sında salonlar o dönemin sanat ve fikir hayatında çok önemli bir rol oynamıştı. Çok kere sanatsever ve varlıklı bir kadın evini sanatçılara açardı. Dönemin sanatçılarıyla sanat adamları haftada bir kere, bazen iki kere, kimi zaman her akşam toplanır, tam anlamıyla açık fikirli bir havada sohbet ederler, fikir alışverişinde bulunurlardı. Edebiyat tarihçilerinin yazdıklarına göre, on dokuzuncu yüzyılda bu salonlara uğramamış şair, yazar, ressam yok gibiydi. Kendisi de yazar, sanatçı olan kimselerin düzenlediği meclisler de vardı. Bunların en tanınmışı on sekizinci yüzyılın tanınmış kadın yazarı Madame de Staël’dir; onun evi zamanının bütün tanınmış aydınlarının buluşma yeri olmuştu.
Yirminci yüzyılda Avrupa’da bu tür salonlar varlığını gelişen bildirişim imkânlarına bıraktı. Buna karşılık, meclis geleneği Türkiye’de, yakın sayılabilecek bir geçmişe kadar sürmüştür. Neden? Bizdeki sohbet geleneğinin köklü bir gelenek olması dolayısıyla sürmüştür. Sohbetin kendisi, özellikle tasavvuf çevrelerinde çok önemli bir duygu-düşünce alışverişi biçimiydi. Fakat bu gelenek o çevrelerle sınırlı kalmadı elbette. Geçmişin okumuş çevrelerinin hepsinde bir yeri vardı sohbet geleneğinin. Sohbet öylesine önemliydi ki, meclise katılanlar dağarcıklarında ne varsa ortaya dökerler, bütün zekâlarını, duyarlıklarını sohbete katarlardı.
Bizim eski kültürümüzde sohbetin apayrı bir yeri vardır. Şüphesiz, sohbetin musiki meclislerinde de önemli bir yeri vardı. Musiki konuları üzerinde sohbet edilir, eski musikişinaslarla ilgili hikâyeler, menkıbeler anlatılırdı. Sohbet, musiki konularıyla sınırlı kalmazdı. Öncelikle şiir, edebiyat, tarih olmak üzere sohbet değişik alanlara yayılırdı. Musiki meclislerine elbette sadece musikiciler değil, musikisever edebiyat adamları, şairler, tarihçiler ve çeşitli bilim dallarının tanınmış uzmanları da katılırlardı. Bu durum o toplantılara zenginlik katardı.
Meclis Musikisi
Meclisler Osmanlı musiki geleneği kadar eskidir denebilir. Çünkü bu musiki her şeyden önce bir ‘meclis musikisi’dir. Ne demektir bu? Her şeyden önce, konser salonuna göre dar bir mekânı, padişahın sarayındaki, musikisever bir devlet adamının konağındaki yahut herhangi bir musikiseverin evindeki bir odayı düşünmek gerekir. Neyin, tanburun, udun sesini konser salonu genişliğindeki bir mekânda duyamayız. Bir yahut birkaç hanende de seslerini duyuramazlar bu kadar geniş bir salonda. Her sazdan dörder beşer tane kullanılacak olsa, bu defa o sazların kendilerine has tınısının fark edilemediği, hiçbir sazın ses rengini duyuramadığı, gür ama kişiliksiz bir orkestra sesi çıkar ortaya. Oysa Türk musikisi sazları kendine has tınılarıyla, ses renkleriyle de güzeldir. Öte yandan, bu musiki ‘ince’ musikidir, ‘incesaz’ musikisidir; yeni küçük aralıkların yan yana getirilmesiyle çıkan ezgilerin musikisidir. Geçmişte mikrofon yoktu, bugün var. Peki bugün, ses hacmi küçük ama ince bir musikiye has olan bu sazları mikrofonla mı dinlemeliyiz? Hayır, mikrofon asıl sesi büyütürken değiştirir; hiçbir ciddi musikide kabul edilemez mikrofon. Neyin, tanburun güzelliklerini ancak küçük bir mekânda tadabilirsiniz.
Yirminci yüzyılda Türk musikisi konser salonlarında icra edilmeye başladı. Ama bu musiki, bu yeni yerini yadırgadı, bir türlü iyice benimseyemedi. Mikrofon kullanılması ihtiyacı duyuldu. Mikrofonun kullanılmadığı durumlarda da musiki topluluklarındaki sazende ve hanende sayısı geçmişte bir örneği görülmediği ölçüde artırıldı, altmış, yetmiş, seksen kişilik topluluklar, korolar, yirmi beş otuz kişilik saz takımları kuruldu. Son bir yüzyıldır bir hanendenin tek başına, mikrofon yardımı olmadan geniş bir konser salonunda konser verdiği öyle sık sık görülen bir şey değildir. Bir sazın tek başına, mikrofonsuz çalınması da her sazendenin göze alabileceği bir iş değildir. Dört beş sazın bile seslerini bütün bir konser salonuna dinletebilmesi zordur. Plaktan, radyo ve televizyondan dinlenen musiki de mikrofon musikisidir. Ama aynı sazları alın, bir musiki meclisine; sözgelimi Topkapı Sarayı’nın meşk odasına, bir mevlevîhanenin semahanesine, bir konağın divanhanesine getirin; gümbür gümbür bir ses çıkar. Günümüzde zaman zaman böyle dar mekânlarda verilen konserleri dinlerken, bu musikinin bu yönünü, bir meclis musikisi olduğunu hemen fark ediyoruz.
Mevlevihane, Saray ve Meclis
Bununla birlikte, sadece Türk musikisinin, sadece makam musikisinin meclis musikisi olduğunu sanmak da hatalıdır. Batı musikisi de bir zamanlar meclis musikisiydi. On sekizinci yüzyılın sonlarıyla on dokuzuncu yüzyılın başlarına kadar Batı musikisi de küçük mekânlarda icra edilir, dinlenirdi. Bir ‘ev musikisi’ orada da vardı. O dönemin Batı sazlarının sesleri de tıpkı Türk musikisi sazları gibi küçük hacimliydi. Zamanla sazların ses gücü artırıldı. Musikinin de kendi içinde gösterdiği büyük değişiklik ve yeniliklerle büyük orkestralar, senfoni orkestraları kuruldu. Batıda musiki ancak o zaman büyük konser salonuna çıkabildi.
Bu açıdan, meclis musikisi, bir bakıma, icra edilen ve dinlenen musikinin ses hacminin bir sonucuydu.Ama bizde musiki meclislerinin varlığı sadece bu olguya dayandırılamaz elbette. Başlı başına bir kurumdur musikimizin tarihinde. Üç önemli kurumu vardır Osmanlı-Türk musikisinin: Mevlevîhaneler başta olmak üzere tekkeler, saray ve musiki meclisleri. Meclislerin meşk ile, yani musiki öğretimi ile de ilişkisi vardı. Kimi meclisler aynı zamanda meşkhane yahut meşkhanenin birer şubesiydi. Yani meşk edilen eserler iyice öğrenildikten sonra başka bir gün gene aynı evde yahut başka bir mekânda icra edilirdi.
Bu üç kurum, yani saray, mevlevîhaneler ve meclisler birbirini tamamlayan kurumlardı. Tekkelerde musiki zikrin bir parçası, mevlevîhanelerde ise musiki zikrin kendisi olduğu için bu kurumlar geleneklerini yüzyıllar boyunca kesintisiz sürdürmüşlerdir. Ama saray için durum tam da böyle değildir. Kimi zaman söylendiği, yazıldığı gibi musiki her dönemde sarayda ilgi görmüyordu. Evet, sultanlar arasında besteciler, icracılar, musikiseverler vardı, ama hepsi böyle değildi. Aralarında musikiye ilgi duymayanlar da vardı. Böyle padişahlar zamanında saraydaki musiki meclisleri iptal edilirdi. Siyasî karışıklık dönemlerinde de saraydaki musiki çalışmaları aksamıştır. İşte böyle zamanlarda ortaya çıkan boşluğu musiki meclisleri, özel meşkhaneler, tekkeler doldururdu.
On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısıyla yirminci yüzyılın başlarında toplumda, hiç olmazsa İstanbul’un belli bir çevresinde batı musikisinin yayılmasıyla Osmanlı şehirli çevrelerindeki zevk birliği, bütünlüğü bozulmuştur. Bu dönemde sarayda sadece Türk musikisi değil, Batı musikisi de icra edilmektedir. En etkili musiki merkezi saray değildir artık. On dokuzuncu yüzyılda mevlevîhanelerin büyük önem kazanması, hattâ birçok musiki adamının söylediği gibi, mevlevîhanelerin birer ‘konservatuvar’ haline gelmesi biraz da bu yüzden olsa gerektir. Böyle bir ortamda musiki meclisleri özel bir önem kazanmıştır. Meclisler zamanla meşkhanelere, meşkhaneler de musiki derneklerine ve özel okullara dönüşmüştür. İkinci Meşrutiyet’ten sonra kurulan musiki dernekleri ve okulların sayısı bir hayli kabarıktır. Bu dernek ve okullardan bazıları Cumhuriyet döneminde de varlığını sürdürmüştür. 1925’te tekkeler de kapanınca musiki dünyasındaki boşluk daha da büyümüştür.
Cumhuriyet Döneminde Meclisler
Meclisler Cumhuriyet döneminde de varlığını sürdürmüştür. Cumhuriyet yeni bir toplum, yeni bir kültür, yeni bir sanat yaratmak istemiştir; yaratmıştır da. Ama bir rejimin değişmesi geçmişin kültürünün bir anda ortadan kalması anlamına gelmez. Rejim değişikliği öncelikle siyasî bir değişikliktir. Geçmişin kültürü, Osmanlı kültürü, İstanbul kültürü Cumhuriyet döneminde de bir çırpıda ortadan kalkmamış, yaşamıştır. Yeni sanat da eski kültürle hesaplaşma ile doğmuş, gelişmiştir. Bizim bir şehir kültürümüz varsa, Osmanlı şehirli kültürüdür bu. Meclis ve sohbet kültürü de bunun bir parçasıdır. Nitekim, yalnız musikide değil, başka alanlarda da aydınlar, sanat adamları, tasavvuf-tekke çevreleri meclislerde toplanmış, duygu ve düşünce alışverişini sürdürmüşlerdir.
Cumhuriyet döneminin musiki meclislerine gelince… Bu dönemde bir plak sanayii vardır, konser vardır, radyo vardır, hattâ musiki dernekleri vardır… Ama beş yüz yıllık bir geleneği olan musiki bu ortamlara da sığmamıştır. Cumhuriyet döneminde kurulan meclisler musikinin çeşitli ihtiyaçlarına cevap vermiştir. Örneğin, radyonun Türk musikisine yeterince yer veremediği yıllarda bu boşluğu meclisler doldurmuştur. Meşkle birlikte sürdürülen meclisler ise musiki eğitim-öğretimine katkıda bulunmuştur. Dinî musikinin halka açık mekânlarda ve radyoda icra edilemediği yıllarda dinî musiki gene evlerde icra edilmiştir. Musiki ile ilgili sorunlar gene evlerde, meclislerde ele alınmış, tartışılmıştır. Bu tür meclisler arasında en dikkat çekici olanı Hüseyin Sadettin Arel’in meclisiydi. Arel’in Cumartesi Toplantıları’nın akademik bir toplantıdan hiçbir farkı yoktu; nitekim İleri Türk Musikisi Derneği Konservatuvarı’nun kurulması da bu toplantıların bir sonucudur.
Musiki meclisleri günün ihtiyacına göre şekillenmiş, çeşitlenmiştir. Öte yandan, genç yetenekler bu meclislerde eski kuşağın ciddi musikicileriyle tanışma, onların bilgisinden, görgüsünden, bu musiki ortamının sağladığı birikimden faydalanmışlardır. Dahası, gençler bu meclislerde bir musiki terbiyesinden, hattâ eğitiminden geçmişlerdir. Tanınmış musikiciler arasında hiçbir musiki meclisinda bulunmamış, bu kuruma büsbütün kayıtsız kalmış birine rastlamak herhalde mümkün değildir.
Radyonun yurdun büyük bir bölümünde dinlebildiği, konserlerin arttığı daha sonraki yıllarda bile meclislerden bütün bütüne vazgeçilememiştir. Sayısı azalmaya başlamıştır, ama ortadan büsbütün ortadan kalkmamıştır. Bunun sebebini gene geçmişin kültüründe aramak gerekir. Musikiciler geçmişin bu kurumunu kendi çevrelerinde, kendi imkânlarıyla yaşatmak istemişlerdir. Musiki meclisinin sıcaklığı anılardan silinmemiştir. Bir de, evde, mecliste dinlenen musikinin tadı vardır tabii. Konser salonunda çalınan ve dinlenen musikiden “bir başka lezzeti, bir başka letafet”i vardır ‘meclis musikisi’nin. Konserin disiplini, sıkı düzeni yoktur orada. Musikişinaslar içlerinden geldiği gibi söylerler, sazlar içlerinden geldiği gibi çalarlar. Amatörler de onlara katılır; kadın erkek bütün bir meclis birlikte çalıp söyler. Herkesin gönül teli titrer…
Dinleyicisi Olmayan ‘Konser’ler
Bizde olsun, Batıda olsun musiki meclisinin dinleyicisi yoktur. Hiçbir dinleyicinin olmadığı meclisler vardır. Dinleyicinin olduğu meclisler de vardır elbette, dinleyici sayısı çok çok azdır. Dinleyiciler de ya bizzat musikişinastırlar ya da musikiden iyi anlayan ciddi musikiseverlerdir. Bu da sonuçta dinleyicisi olmaması demektir meclis musikisinin. Yani çalan da, söyleyen de aynı insanlardır. Onlar düpedüz kendileri çalıp söylüyorlar, kendileri dinliyorlardır. Sadece kendi zevkleri için, başka bir şey için değil…
Konser salonundakinden çok farklı bir durum vardır: Konser salonundaki dinleyici, icracıların tanımadığı bir kitledir. İcracı o dinleyicinin musikiye, çalınıp okunan eserlere ne kadar aşina olduğunu bilmez. Bu durum musikinin icrasını değiştirir. Meclis musikisinin bir özelliği de icracı kadrosudur: Bu kadrolarda profesyonel icracılarla amatörler bir aradadır; bunu da konser salonunda göremeyiz. Fakat amatör derken musikiye yeni başlamış, acemi icracıları yahut musikide yol alamamış insanları anlamamak gerekir. Musiki meclislerinin amatörleri arasında musikiyi iyi bilen, çok düzgün biçimde saz çalan, şarkı söyleyen, bu sanatı profesyoneller kadar ciddiye alan pek çok insan vardır. Bu insanlar geçimlerini bu sanatı icra ederek sağlamıyorlardı, ama musikiyi, repertuvarın en ciddi eserlerini biliyor, çalıp söylüyorlar, hiç zorluk çekmeden profesyonellerle yan yana musiki icra edebiliyorlardı. Sadece kendi zevkleri için musikiyle uğraşan insanlardır onlar. Bunlar arasında öyleleri vardı ki, musiki birikimleri ve zevkleri bugünün nice meslekten musikicilerine taş çıkarır. Onlar işte bu anlamda amatördüler…
Musikiyi icra etmekle duyulan zevkle dinlemekle alınan zevk aynı şey değildir. Çalanın, söyleyenin icra ânında aldığı zevk çok daha yüksektir. Musiki bu yönüyle güzel sanatların hiçbir dalıyla karşılaştırılamaz. Öteki sanatlarda zevk alma işi daha çok zihnî bir süreçtir; duygudan çok düşünce, akıl, zekâ işidir. Kaldı ki musikide besteci-icracı-dinleyici üçgeni vardır. Öteki sanatlarda yaratıcı sanatçının eseri doğrudan doğruya sanat eseri tüketicisine ulaşır. Musikide de bestecinin, yaratma sürecinde, daha çok bir zihin faaliyeti içinde olduğunu söyleyebiliriz. Eline kalemi alıp yazan bir besteci duygularını en iyi biçimde verebilecek sesleri, notaları aramakla meşguldür; yarattığı musikinin vereceği hazla pek meşgul değildir o sırada. Sazının başında besteleyen bir besteci de musikinin hazzını pek duymaz. Musikide asıl hazzı icracı, icra ederken duyar. Musikinin icrasında ise ‘insan bedeni’ konuşur. İçgüdüler işe karışır. İnsanın en derin yerlerinden gelen, bir bakıma en ilkel ama en derin içgüdülerdir bunlar. Bir şarkıcı sadece sesiyle değil, bedeniyle de şarkı söyler. Saz çalan bir musikişinas kendi çıkardığı sesi sadece zihninde değil, teninde de hisseder; o da sazını bedeniyle çalar. Kendini icra ettiği musikiye kaptıran icracıların musikiyle seviştiklerini, sevişmeye benzer bir yüksek haz duydukları hissedilir. Ama bunun öyle öznel bir duygu olduğu da sanılmasın. Bunu en iyi anlayacak olan kimseler de ciddi icracılardır. Bu hazzı besteci de, dinleyici de duymaz. Besteci ancak eseri icra edilirken üstün bir zevk duyabilir. Ama bu, gene de icracının duyduğu zevkten farklı bir zevk olsa gerek.
‘Diyonizyak’ Sanat: Musiki
Musikinin yarattığı bu tarif edilemez hazzı en iyi ve herkesten önce anlayanlar da eski Yunan bilgeleridir. Eski Yunan bilgeleri musikiye büyük önem vermişler, musikinin insan üzerindeki etkilerini irdelemeye çalışmışlardır. Bu derin insanların anlattığına göre, musiki insanda çok şaşırtıcı duyguları, en dipteki içgüdüleri harekete geçiren bir sanattır. Musiki insanın akılcı yanına değil, akla aykırı olan yanına, ‘irrasyonel’ olana seslenir, insanın bu karanlık yönünü açığa çıkarır. Musikinin bu yönü sadece eski Yunan filozoflarının üzerinde durduğu soyut bir sanat konusu değil, eski Yunan kültürünün canlı, yaşayan bir yönüydü. Eski Yunan sanatının bu yönünü yüzyıllar sonra, on dokuzuncu yüzyılda bir Alman düşünürü, Nietzsche bir sanat poetikası, bir sanat kuramı olarak işledi.
Nietzsche sanatları ikiye ayırır: Tanrı Dionysos’a bağlı sanatlar ile tanrı Apollon’a bağlı sanatlar. Kimi sanatlar akla seslenir; bunlar ölçü, orantı, denge işidir, yani Apollon’cu sanatlardır; mimarlık, heykeltıraşlık, resim gibi. Bir de dizginlenemeyen duygular uyandıran, sarhoşluk benzeri bir coşkunluğa, taşkınlığa yol açan, akla aykırı bir sanat vardır. Bu tanıma da en uygun düşen sanat dalı musikidir. Musiki ‘diyonizyak’, diyonizosçu bir sanattır.
Musiki sanatının bu yönünün eski musikimizde yaşadığına kuvvetle inanıyorum. Özellikle tekkelerde, bir de musiki meclislerinde. Eski musikişinasların anıları arasında bu duyguyu tasvir edenlere rastlıyorum. Bu konuda ilk aklıma gelenlerden biri Mesut Cemil’in Tanburî Cemil’in Hayatı adlı kitabında yer alan Mahmut Demirhan’ın mektubudur. Demirhan bu nefis mektubunda Tanburî Cemil’in, kemençeci Vasil’in, udî Nevres’in katıldıkları meclislerde icra edilen musikinin dinleyenlerde bıraktığı o acayip duyguları, o duygu fırtınasını, bu büyük sanatçıların büyüleyici icrasını ne kadar güzel anlatmıştır! Başka musiki adamlarının yazdıklarında da, Demirhan’ınki kadar ustaca olmasa bile dinledikleri musikinin büyüsünü dile getirme ihtiyacı hissedilir. Fakat musiki sanatının bu acayip yönünü en iyi anlatan kimseler edebiyatçılarımızdır. Musikinin insan üzerindeki derin etkisini tasvir eden edebiyat sanatçıları arasında ilk akla gelen kişi Yahya Kemal’dir. Bu büyük şairin musikinin ilhamıyla yazdığı şiirler ancak musiki sanatının diyonizyak etkisiyle yazılmış olabilir. Bu diyonizyak heyecan Ahmet Hamdi Tanpınar’ın romanlarında, hikâyelerinde başlı başına bir tema olarak işlenmiştir. Tanpınar, örneğin, Huzur adlı romanında bir musiki meclisini öylesine derûnî bir duyuşla tasvir eder ki, o meclistekilerin yaşadıkları duygu seli için “diyonizyak cümbüş” sözünü kullanır.
Yakup Kadri, Yahya Kemal, Baron de Tott ve Musiki Meclisleri
Yakup Kadri Karaosmanoğlu Nur Baba adlı romanını bir çöküş döneminin tekkelere yansıyan yönünü bir roman malzemesi olarak kullanmış, sonuçta ideolojik bir roman yazmıştır. Ama gençliğinde bir ara Bektaşî olup Bektaşî tarikatına
giren Yakup Kadri bu romanda sanat kaygısını büsbütün bir kenara bırakamamıştır. Nur Baba’nın musiki eşliğindeki Bektaşî ayinlerinin, nefesler okunan ‘ayin-i cem’lerin tasvir edildiği bölümleri Türk romanının çok başarılı bölümleri arasındadır. Yakup Kadri, Nur Baba’nın özellikle bu bölümlerini eski Yunan kültürünün etkisi altında yazmış, Çamlıca’daki o Bektaşî tekkesinin ayinlerinde bulduğu Dionysos ayini coşkusunu çok ustaca tasvir etmiştir. Üstelik, bu coşku sadece yazarın hayal gücüyle yarattığı, kurmaca bir coşku değildir. Kendisi de duymuştur o coşkuyu gençliğinde. Yahya Kemal’i ilk defa o Bektaşî dergâhına götüren de odur. Yakup Kadri bunun hikâyesini Gençlik ve Edebiyat Hatıraları adlı kitabında anlatır.
Yahya Kemal on iki yıl yaşadığı Paris’ten yeni dönmüştür. Yakup Kadri onu bir gün Çamlıca dergâhına götürür. Ama ‘Bu Avrupalı adam’ın, bu ‘Quartier Latin adamı’nın tekkede sıkılacağından kaygılanır. Yahya Kemal gerçekten de sıkılır, “Yakup’çuğum, bütün bir geceyi burada nasıl geçireceğiz? Bu Bizanslı kadın yüzleri, bu yeniçeri döküntüsü adamların pos bıyıkları karşısında?” der. Yazarımız, “Hele biraz sabret,” demekle yetinir. O zamanlar Yahya Kemal içkiye de pek düşkün değilmiş, hele rakı ile hiç ülfeti yokmuş. Onun için ilk kadehleri âdeta yüzünü buruşturarak dudaklarına götürüyor, bir yudum içip kadehi tepsinin kenarına bırakıyormuş. Bundan sonrasını doğrudan doğruya Yakup Kadri’nin kaleminden okuyalım:
“Lakin ‘nefes’ ve şarkı okumak faslı başlayınca o sanki bir kâbustan uyanmış gibi oldu. Yampiri bir vaziyette oturduğu yerden doğruldu ve herkesin işitebileceği bir sesle: ‘Oh, dünya varmış!’ diye söylendi. İlk nefes, Eşrefoğlu’dandı ve şöyle başlıyordu: ‘Eşrefoğlu al haberi, bahçe biziz gül bizdedir’. Hep bir ağızdan söylenen bu nefeste erkek sesleriyle kadın sesleri birbirine karışıyordu. Bir de baktım, Yahya Kemal önce hafif, sonra gür bir sesle bu koroya katılıvermiştir. Ondan sonra, artık gelsin ‘dem’ler, gitsin ‘dem’ler… Yahya Kemal, Baba’nın uzattığı, Bacı’nın sunduğu kadehleri birbiri ardına yuvarlıyordu. (…) O andan itibaren Lâle devrinin şuh, şakrak şairi şöyle dursun, şarap Tanrısı Diyonizos dahi coşkunlukta Yahya Kemal’i aşamazdı. Sofrada ve Meydan’ın havasında ‘tâ fecre kadar’ o hal içinde taştıkça taşacaktı.” (ikinci baskı, 1990, s. 131)
Musiki, İçkili ve İçkisiz Sarhoşluk
‘Muhabbet meclisi’ sabahleyin gün ağarıncaya kadar sürer. Tanpınar’ın “diyonizyak cümbüş” diye tasvir ettiği bir coşkunluk hâlidir bu. Böyle bir musiki âlemindeki büyüleyici hava bir yabancının da gözünden kaçmamıştır. On sekizinci yüzyıldan bir gözlemi analım… 1755-1763 yılları arasında Türkiye’de bulunan Baron de Tott bir musiki meclisini şöyle tasvir ediyor:
“Türklerin oda musikileri pek yumuşaktır. İlk dinleyişte yarım seslere bağlanabilecek biteviyeliği yüzünden mahkûm edilse bile, hülyalı bir güzelliği olduğunu teslim etmek gerekir. Türklere adamakıllı dokunan da işte bu hülyalı güzelliğidir. (…) Sazendeler evin en arkadaki odasına yerleşir, diz çökerler, önlerinde nota olmadan, tatlı nağmeli, canlı havalar çalarlar (…). Meclistekiler derin bir sessizliğe gömülmüşlerdir, heyecandan erimişler, âdeta efsunlanmışlardır; çubuklar tüttürülür, afyon çekilir.”
Baron’un tasvir ettiği musiki meclisi de “diyonizyak” bir atmosfer içindedir.Yakup Kadri’nin, Baron de Tott’un yazdıklarını aktarırken, en ciddi musiki meclislerinde rakı içildiğini anlatan Tanpınar’ın yazdıklarını düşünürken akla gelebilecek bir şeyi dile getirmemek olmaz. İzninizle, biraz ileri gidersek, bizde bir rakı-musiki geleneği vardır. Kimileri hor görür bu geleneği, meyhane musikisine uygun bulur. Sözüm ona ciddiyet adına, sanat adına konuşur böyleleri. Şimdi bu satırları okurken siz de görüyorsunuz belki, ne kadar yüzeysel, sathî bir tutumdur bu! Herkesin şık elbiselerini giyip gittiği konser salonlarında, konservatuvarlarda, okullarda, devlet kuruluşlarında, radyoda, televizyonda, yani seyirlik ortamlarda icra edilen musiki değil bahis konusu olan. Musikinin en tabiî ortamını düşünelim. İnsanı tâ içinden, ‘derûnu’ndan yakalayan, insan kişiliğinin dış yüzeyindeki o sert kabuğu çatlatan, dış görünüşteki o dengeyi düpedüz bozan sahih, sahici bir ortamdır musikinin asıl yeri, en eski kaynağına eğilirsek. Yanlış anlaşılmasın, bu ortama ancak içkiye girilir demiyorum. Kimi insanlar içkinin yardımı olmadan da girebilirler. Mesele içki içip içmemek meselesi değildir. Benim söylediğim şey, içki-musiki ilişkisinin çok eski, eski Yunan kadar eski bir ilişki olduğudur. Evet, kimileri musikiyi çok sevdikleri hâlde içki içmezler, bir yudumunu bile ağızlarına koymazlar. Ama böyle insanlar bile musikiyi icra ederken olsun, dinlerken olsun, iyi musikici iseler, iyi dinleyici iseler, içki içmeden içkinin verdiği sarhoşluk hâlini duyarlar. Güzel sanatlar içinde sadece musikide olur bu. Musiki insanın ayağını yerden keser. İnsanın aklını başından alan, dengesini altüst eden bu cüretkârlığı başka sanat dalları gösteremez. İşte musikinin gerçek çehresini gösterdiği ortamlardan biri de meclislerdir, bu özel musiki ortamlarıdır.
Son Musiki Meclislerini Kuranlar:
Hakkı Süha Gezgin (daha sonra bir süre Selahattin Tanur devam ettiriyor), İbnülemin Mahmut Kemal İnal, Necmettin Hakkı İzmirli, Neyyire İpekçi, Cahit Gözkân, Hüseyin Sadettin Arel, Ahmet Mükerrem Akıncı-Yekta Akıncı, Abdülkadir Töre, Ekrem Karadeniz, Hasan Âli Yücel, Mildan Niyazi Ayomak, Dede Süleyman Erguner, Laika Karabey, Dr. Sami Mortan (Çerçöp Sami Bey), Dr. Osman Şevki Uludağ, Zeki Toros (daha sonra udî Marko devam ettirdi), Kâzım İsmail Gürkan, Rasim Ferit Talay-Feyha Talay, İhsan Doruk…
Bülent Aksoy
Pr; Musıki Meclisleri
İlk programı tanıtım metni.
Yt; 7 Kasım 2004.