Müziğin temel özelliklerinden biri seslerin zaman içinde art arda dizilmesinden oluşan zamansallığı ise, bir diğeri de seslerin eşzamanlılık olanağından gelen mekânsallığıdır. Müzik yazısında bu zamansallık yatay eksende kendini gösterirken, mekânsallık yani eşzamanlılık durumu düşey eksende ortaya çıkar. Özellikle Batı müzik tarihinin tüm gelişim süreci bu olanak üzerinden okunabilir. Müzik tarihinin büyük bir dönemeç yaptığı 16. yüzyıl sonu ve 17. yüzyıl başında Giovanni Gabrieli’nin yazdığı müzikler ve bu müziklerin getirdiği değişim çizgisi bu bağlamda önemli bir kırılma noktası oluşturur. Gabrieli’nin müzik yaptığı San Marco Bazilikası’nın simetrik tribünlerinde birer org yer alıyor, aynı zamanda korolar konumlanıyordu. İki çalgı topluluğunun eşzamanlı birlikteliği, bu toplulukların söyleşmesine, yarışmasına, karşıtlık oluşturmasına olanak tanıyor, böylece, Gabrieli’nin bu mekân için yazdığı müzikler ‘stile concertato’nun doğuşuna yol açıyordu. Eşzamanlı karşıtlık içindeki öğelerin uyum sorununun tonal armoniye dek varan bir süreci başlattığı biliniyor. Başka bir deyişle müziğin mekânsallık olanağı, 20. yüzyıla dek egemenlik kuran temel yapının doğurucusu oluyordu.

Doğrudan müziğin kendi iç serüvenine bağlanan değişime kaynak olmanın ötesinde, mekânsallık olanağı, pek çok bestecinin üretiminde çarpıcı mekânsal çalışmaların da doğuşunu getirdi. 17. yüzyılda Heinrich Schütz, Canticum Simeonis’te, metnin anlamına bağlı olarak, korolardan birini adım adım orgdan uzaklaştırdı. 18. yüzyılın dâhi çocuğu Mozart ise mekân içinde ayrışmış dört ayrı orkestra için müzik yazan ilk besteci oldu. Aynı bestecinin Don Giovanni operasının balo sahnesinde üç ayrı orkestranın, farklı ritmlerdeki üç ayrı dansı (saray dansı, burjuva dansı ve köylü dansı) eşzamanlı seslendirdiğini görüyoruz. Üç farklı toplumsal sınıfı müziğe (sahneye) eşzamanlı aktaran bu kısa bölüm, mekânsal müziğin olanaklarını gösteren çok erken bir çalışmadır.

“Mimari Müzik”

19. yüzyılda büyük ses kütlelerini mekân içinde örgütleyen ve bu yüzden de müziği “mimari müzik” olarak adlandırılan besteci ise Hector Berlioz oldu. 20. yüzyılın başında, bu kez mekân içinde ayrışmış öğelerin uyumsuz karşıtlığını kullanan besteci, yüzyıl müziğinin öncü adlarından biri olan Charles Ives idi. Ives, ‘The Unanswered Question’ başlıklı çalışmasında iki ayrı şefin yönettiği iki topluluğu birbirinden uzaklaştırarak konumlandırdı.

17. yüzyıldan 20. yüzyıl ortalarına dek müzik tarihinin tekil örnekleri olan mekânsal müzik yapıtları 1950 sonrası müzik üretiminde büyük bir yaygınlık kazandı; daha doğru bir deyişle ‘mekânsallık’ 1950 sonrası çağdaş müzikte ana paradigma konumuna yükseldi. Aslında bu yönelim 20. yüzyıl müziğinin izlediği serüvenin bir sonucu olarak da görülebilir. Yüzyıl başının en önemli modernist hareketi olan 2. Viyana Okulu’nun çalışmaları anlam bağlamını öğelerin iç ilişkiler düzenine taşımış, 12 ton yazısıyla birlikte sesler arasındaki bağıntı tonaliteden farklı bir sistem içinde tanımlanmış, tonaliteye geri dönüşü ve bir ana sese bağlı eksenel hiyerarşiyi olanaksız kılan bir yazı ortaya çıkmıştı. Ne var ki bu müzik yazısı özellikle müziğin yükseklik parametresi üzerinden tanımlanıyordu. 1950’ye yaklaşıldığında, 12 ton yazısını müziğin öteki parametrelerine taşıma isteği ‘bütünsel örgütlenme’ (ya da bütünsel diziselcilik) düşüncesini getirdi; artık yalnızca yükseklik değil, süre, tını, gürlük parametreleri de modernist yazının içinde önemli bir varlık alanı kazanıyordu. Bunun hemen ardından, müziğin beşinci parametresi olan ve sesin mekân içindeki konumunu ele alan ‘yer’ (topos) parametresinin önem kazanması bir sürecin son noktası olarak görülebilir.

Modernistler

1950 sonrasında, çağdaş müzik üretiminde mekânsallığın ana paradigma konumuna gelmesiyle birlikte, Avrupa’nın 1950 modernistlerinin büyük bir bölümü (Stockhausen, Varèse, Boulez, Nono, Xenakis… vd.) mekânsal müzik yazmaya yöneldiler ve ses kaynaklarının dinleyiciyle birlikte mekân içinde örgütlenmesi üretimlerinin yapı kurucu özelliğine dönüştü. 1950 sonrasında elektronik müziğin gelişimi de ses kaynaklarının mekân içinde düzenlenmesine yeni olanaklar taşıdı. Bu üretimin mimarlık-müzik birlikteliğiyle ortaya çıkan en önemli örneklerinden biri Xenakis-Le Corbusier işbirliğinin sonucu olan, 1958 Brüksel Fuarı’ndaki Philips Pavyonu ve Varèse’in bu çalışma için bestelediği ‘Poème Éectronique oldu. Aynı yıllarda ‘Stockhausen’, ‘Carré’, ‘Gruppen’ gibi çalışmalarıyla mekânsal müziğin önemli başyapıtlarını üretti. Müzikteki bu yeni yönelim doğal olarak dinleti mekânının da çağdaş müziğin yeni taleplerine göre biçimlendirilmesi zorunluluğunu getirdi. Mimar Renzo Piano, Luigi Nono’nun Prometeo operası için özel bir mekân tasarımı gerçekleştirdi. Piano’nun 1972’de IRCAM için tasarladığı salon da yine mekânsal müziklere ev sahipliği yaptı.¹ Aykut Köksal .