Hay Hak!

Karagöz’ün son büyük ustası Hayâli Küçük Ali, gönülden bağlı olduğu sanatının köklerini şöyle anlatır;

Hacivat perdeye gelirken edeple girer. Bu tavır Sümerlerin tazim (saygı) tavrıdır. Hacivat’ın giyimi, yumruk yumruk üstüne duruşu, başındaki külâhı Sümerlerinkine benzer. Yani bize Karagöz, Moğol akımlarından ya da Sümerlerden gelmiş. Mısır’daki daha dünkü şey. Karagöz’ün sağ elini oynatması Sümerlerde fevkalâde tazim sayılıyor. Karagöz çeşitli ülkelerde var. Ama bu adla yalnız bizde var. Başka ülkelerde de hayâl oyunları var tabii. Onlar tayf-ı hâyâl diyorlar. Çin ve Mısır’da hayâl oyunu var. Yunanlılarda da varsa, bunun adına onlar başka bir şey demeliler.

Gölge oyunu Uzakdoğu’da çıktı. Ağır ama emin adımlarla batıya doğru yayıldı. Araştırmalar gölge oyununun çıkış yeri olarak Çin ve Bali adasını, tarih olarak da 3000 yıl öncesini işaret ediyorlar. Gölge oyunu Şamanizm ve Budizm’in Düalite (ikilik) ve Anime (canlandırma) prensiplerinden hareket ediyordu. Bali adasında kökleri eski Şaman ritüellerine dayanan ve adına ‘Wayang Kuluit’ denilen gölge oyunu canlandırması; ölmüş ataların ruhlarının kendinden türeyen kuşaklarla yeniden birlikte olması, olabilmesi için yapılıyordu. Bu oyunlarda çoğu zaman iki temel karakter vardı ve çatışır dururlardı. Biri ‘iyiliği’, diğeri ‘kötülüğü’ sembolize ederdi.

Konu üzerine yazılmış en ‘aykırı’ kitaplardan biri olan, Türk Gölge Oyunu başlıklı eserinde Nurettin Sevin gölge oyununu şöyle anlatır;

Gölge oyunu Budist ve Şamanist dinlerin ayin vasıtasıdır.

Nasıl bütün Poliheist’lerde amfiteatr ve sunak varsa, Hıristiyan kilisesinde çan, Müslüman camilerinde minare varsa, ata ibadetine inanan bütün dinlerde, yani Şamanizm ve Budizm’de ataların gölgesi olan iyilik ve kötülük düalizmini aksettiren hayâl perdesi vardır. Budist olmayanlarda bu oyun yoktur, olamaz. Araplar da, Yunanlılar da bu oyunu Şamanizm ve Budizm devrinden kalma geleneklerini Müslümanlıkta da devam ettiren Türklerden öğrenmiştir. Oyunu icat edenler kim olursa olsun bu sanatı, Budizm ve Şamanizmi ilk geliştirenlerde aramakla gerçeğe varılabilir.

Karagöz ve Platon

Batılı araştırmacılar Karagöz’le Hacivat arasındaki söz atışmasını, Platonculukla ifade etmeyi yeğlerler. Platon’un (İÖ 428-348) muhtemelen ‘didaktik’ yararından dolayı öğretisinde yöntem olarak kullandığı ‘diyalog’u işin aslı kabul etmişlerdir. Platon zamanında Atina’da zengin evlerinin gözde eğlencesi de bir tür kukla oyunuydu. Kuklalar mukavva ve tahtadan yapılırdı. ‘Pantin’ denilen kuklaların aralarındaki söyleşiler mi Platon’a esin kaynağı oldu, yoksa kuklacılar mı Platon’un diyaloglarını oyunlaştırdı bilmek zor. Karagöz’deki diyalog ise Platonculuğun ürünü değil, düalizmin öngörüsü ve koşuludur. ‘Wayang Kuluit’in ilk görüldüğü tarihle Platon arasında, neresinden bakarsanız bakın 600-700 senelik bir fark vardır.

Gölge oyunu Karagöz Bursa’da Sultan Orhan zamanında icat edilmemiştir. Bursa’da gerçekleşen olay, Türk gölge oyunu için kalıcı iki tipin ortaya çıkmasına ve bundan böyle gölge oyununa ‘Karagöz’ denilmesine yol açmıştır. Şeyh Küşteri tarafından iki inşaat ustasının ‘suretleri’, ölümlerinden duyulan elem sonucu perdeye yansıtılarak yeniden canlandırılmıştır. Bu olayın ne kadar doğru ve inandırıcı olduğu tartışma konusudur ama önem taşımaz. Sonuç itibariyle kulağa hoş gelen söylencedir. Asıl gözden kaçan, önemle üzerinde durulması gereken şudur: Şeyh Küşteri inşaat ustalarını öldürten ve sonradan kaygulanan Sultan Orhan’a; “üzülmeyin ben onları canlandırır, hayâllerini yansıtırım” diyerek, ‘hayâl perdesi’ni kurmuştur. Tıpkı Çinli saray görevlilerinin Çin imparatoruna söyledikleri ve yaptıkları gibi.

İlk Gölge Oyunu

Gölge oyununun çıkışı ile ilgili olarak 3000 yıldır anlatılan efsaneye göre; imparatorun sevgili karısı ansızın ölür. Saray görevlileri imparatorun üzüntüsünü gidermek için ışık ve gölge yardımıyla imparatoriçeyi perde üzerinde yeniden canlandırmışlardır.

Karagöz… Psiko-Sosyolojik Bir Deneme (1941) başlıklı kitabında Sabri Esat Siyavuşgil, gölge oyununu üç ana dönem içinde inceler. Anadolu Türkleri önceleri ‘epope’lerin canlandırıldığı destansı gölge oyunları oynatıyorlardı. Günümüze bu oyunlar hakkında hiçbir belge ulaşamamıştır. İkinci dönem, Anadolu aydınlanma çağı ile birlikte ele alabileceğimiz ‘mistik’ (tasavvufi) dönemdir. Bu oyunlardan kalan önemli izler günümüze kadar ulaşabilmiştir. ‘Perde Gazeli’ olarak da bilinen ‘prolog’ bölümü tasavvuf ehli kimselerin elinden çıkmıştır. Hacivat’ın okuduğu perde gazeli “Hay Hak!” diye, başlar. Vezinli bir dize beyitten oluşur. İncelemeler gösterir ki tasavvuf eğitimi almış, şiir söylemesini bilen kimselerce kaleme alınmıştır. Perde gazelinde, “Karagöz perdesinin bir ibret yeri olduğu” vurgulanır:

Seyir yerinde birazdan olup bitecekler yalnızca bezden, mumdan, kuru sözden ibaret değildir. Yanmakta olan ve figürlere can veren mum ışığı aslında güneşten kopmuş bir parçadır. Hayâl perdesine gizlenmiş gerçekleri görenler bilge kimselerdir. Bakmasını ve görmesini bilemeyen cahil kimseler yeterli dersi alamayacaktır. Oyunda dile getirilen gizli anlamı yakalamak isteyenler, kımıldanıp duran gölgeleri deri parçası olarak görmemelidir. Karagöz perdesi, gerçekleri yansıtan bir aynadır.

Perde gazelinde Karagözcülerin pîri sayılan Şeyh Küşteri de unutulmaz. Şeyh Küşteri Bursa’da Sultan Orhan’ın huzurunda perde açan kişidir ve Karagöz esnafı kendisini pîr olarak kabullenmiştir. Küşteri, adından da anlaşılacağı üzere bir şeyhtir.

Satirik Dönem

Son dönem ‘satirik’ olarak bilinir. Osmanlı İmparatorluğu’nun güçlendiği döneme rastlar. Hilafeti getiren I. Sultan Selim, Mısır seferinden dönüşte (1517) yanında Memluk gölge ustaları getirmiştir. İstanbul’da gölge oyununun yeniden canlanması Memluklu hayâl ustaları eliyle gerçekleşmiştir. Satirik yapının öne çıkmasında Anadolu aydınlanma sürecinin bilinçli bir biçimde sona erdirilmesinin payı olmalıdır. I. Selim’in oğlu Kanuni Sultan Süleyman zamanında yaygınlaşacak padişah şenliklerinde; Portekiz ve İspanya’dan göçen Yahudi oyuncuların satirik raksları, dramatize gösterileri ve nihayet ‘orta oyunları’ muhtemelen Karagöz’ü de etkilemiştir.

Siyavuşgil’e göre I. Yıldırım Beyazid zamanına kadar sınıfsız bir toplum olan Osmanlı sınıflara ayrıldı. Saray-kulübe ayırımı netleşmeye başlamıştı. Sultan II. Mehmet’ten (Fatih) sonra Saray-medrese-yeniçeri ocağı ekseninde yoğunlaşan egemen sınıf baskısını orta sınıf üzerinde duymaya başladı. Orta sınıf ilerleyen yıllarda tepkisini alaycı hicivlerle ifade etme yolunu seçti. Bu tutum, bir kaçamak yolu yaratıyordu ve Karagöz’ü groteske, satirik olana yöneltti.

Toplumsal Eleştiri

Karagöz repertuarının önemli bir bölümü, toplumda bir kısım insanlar için yasak, bir bölüm için mübah olanlara yöneltilmiş eleştirilere ayrılmıştır. Hamam oyunu, Gazi Boşnak, Tuzsuz Deli Bekir bu türden eleştirilerin yarattığı oyunlar ve Karagöz tipleridir. Kayık oyunu kadınların kayığa binme yasağını, Tımarhane oyunu İstanbul’da çoğalan düzmece hekimleri alaya alıyordu. (Bkz; Yasak)

Karagöz’ün dokunulmazlığı vardı. Bu dokunulmazlık muhtemelen Karagöz’ün mistik yapısından ve bir zamanlar dinî ritüel aracı olmasından gelmekteydi. Tarihçi M. Fuat Köprülü ‘Bizans Müesseselerinin Osmanlı Müesseselerine Tesiri’ başlıklı yazısında, Scala’dan bir alıntı ile şunları nakletmiştir:

Osmanlı Türkleri arasında Uzak-Şark (Uzakdoğu) medeniyetinin bakiyesi (kalıntısı) olarak yalnız Karagöz oyunu kalmıştır”. Öyle ki, Arap Yarımadasını fethederek, ilk Osmanlı halifesi olan I. Selim, Memluk Karagöz ustalarına da sahip çıkıyor, yanında İstanbul’a getiriyordu. Gösterileri insanı andıran bebek tasvirleri ile yapılıyor olmasına karşın Karagöz hiç yasaklanmadı, kovuşturmaya uğramadı. Üstelik bir ‘medya’ organı gibi güncel olanı, çarpık ve yanlış olanı duyurmaktaydı.

Hatta doğrudan padişaha iletmek amacıyla kullanıldığı da oluyordu. Karagöz hep itibar gördü, hep ilgiyle karşılandı.

 

Brecht Küçük Organon isimli kitabında tiyatronun amacını şöyle anlatıyordu;

Tiyatro, insanlar arasında geçen tarihsel yahut düş ürünü olayların eğlendirmek amacıyla canlı görüntüler halinde yansıtılmasıdır. En kapsamlı görevi, eğlendirmektir. Eğlence öğrenmekten doğan bıkkınlığın aşılmasını sağlar. Çünkü insanlar içgüdüsel olarak öğrenmekten hoşlanmaktadır. Bu eğlencede seyirci bilgileri tadına vararak algılar. Artık düşünce bir görev değil, zevkli bir uğraştır. Tiyatroda yaşam diyalektiğinin algılanması zevk vermektedir. Mantık gelişmelerinde meydana gelen beklenmedik değişiklikler, şaşırtıcı benzerlikler, çelişkiler, konumların değişkenliği, kısacası yaşamın diyalektiği tiyatroda zevk kaynağına dönüşür.

Bertholt Brecht yeni geliştirdiği tiyatro anlayışına ‘Diyalektik Tiyatro’ diyordu. Kabul gören ve yaygınlaşan ise ‘Epik’ tiyatro adı oldu. Brecht’in kuramını, doğudan, Çin tiyatrosundan esinlenerek gerçekleştirdiği bilinir. Brecht Çinli bir aktörün sahnedeki tutumundan etkilenmişti. Çinli oyuncu rolünü, oynadığı kişiyle ‘özdeş’ olmadan ve rol yaptığını aklından çıkartmadan sergilemekteydi. Epik tiyatroda oyunculardan istenen özetle şuydu: “Seyircinin kendisini oyuna kaptırmasına yol açmamak ve sahnedeki kahramanlarla empati kurulmasını önlemek için oyunlar; sanki ikinci elden aktarılıyormuş gibi sahnelenmeliydi.”

Yadırgatma ve Yabancılaştırma

‘Yadırgatma’ ve ‘yabancılaştırma’ yöntemi bu yüzden önemliydi. Seyircinin oyunu olay ve kişilerle duygusal bağ kurmadan izlemesi, seyrettiği tarihsel gerçeğe karşı eleştirici gözlerle bakabilmesi sağlanmalıydı. Seyirci, sahnede gördükleriyle kendi hayatındaki benzerlikleri eşleştirecek, tarihsel gerçekleri yeniden değerlendirecekti. Brecht’in oyunlarında çok sık kullanan sahnenin bir oyun yeri olduğu, seyrettiklerinin gerçek olmadığı vurgusu, Karagöz, Meddah, Hokkabazlık gibi geleneksel sahne gösterilerinin de vazgeçilmezlerdendir. Karagöz’de ‘perde gazeli’, tasavvufi renkler taşıyor olsa da bu yabancılaşmayı sağlamak için söylenir. Kavuklu bu nedenle durmamacasına Pişekâr’a ‘oyun oynadıklarını’ anımsatır. Meddah, “İsim isime, kisib kisbe (iş işe), semt semte benzer. Geçmiş zaman söylenir, yalan gerçek, vakit geçer” tekerlemesini, kahvehanede bulunanları öyküdeki benzerliklerden uzak tutmak amacıyla söyler. Özdeş olunmasına, empati kurmasına fırsat bırakmak istemez.

Karagöz’deki diyalog (muhavere) anlayışı, meddah ve orta oyununun önemli özellik ve motifleri 20. yüzyılda ve günümüzde, sahne sanatlarında ve iletişim araçlarında anlatım-aktarım aracı olarak kullanılmaktadır. Karagöz’ün birden fazla anlamla yüklü cinaslı sözleri, benzetmelerle, göndermelerle gizli anlamlar taşıyan diyalogları zengin bir hazinedir. Yerli yerinde kullanıldığında da etkisi büyük olur. Özellikle izlenmesi kolay olmayan, çapraşık konu ve meselenin aktarılmasında diyalog önem kazanıyor. İki tarafta, hem anlatanda hem dinleyende rahatlık yaratıyor. Diyalog (muhavere) “Hay Hak!” diye başlamasa da, yöntem olarak günümüzde etkili ve hâlâ geçerli.

Cemal Ünlü