Gotik Çağ, tüm Ortaçağ Avrupa’sında sanat ve düşüncenin incelik ve zarafetle buluşmasını sağlarken, o güne kadar sadece dövüşmek ve avlanmak anlamına gelen şövalyelik anlayışının da tamamen değişmesine neden oldu. Yeni şövalyelik anlayışı neredeyse sadece tanrıya, Bakire Meryem’e, doğaya ve kadınlara  duyulan aşk üstüne kurulmuştu. Bu yeni anlayış Avrupa’da müziğe ve şiire verilen değeri de belirgin bir biçimde arttırdı. Fransa’da ilk defa müzik ve şiiri buluşturan ‘troubadour’ ve ‘trouvère’lerin çıkışı da tam bu döneme denk gelir.

Troubadour’lar ve Trouvère’ler…

Troubadour’lar ve trouvère’ler 11. yüzyılın sonundan 14. yüzyılın başına kadar tüm Fransa’da etkili olmuş gezgin ozan-şarkıcılardı. Bunların çoğu soylu olmakla beraber aralarında alt tabakadan gelenlerine rastlamak da mümkündü. Dolayısıyla troubadour’lar arasında prensler, kontlar, dükler olduğu gibi uşaklar da yer alabilirdi. Troubadour’lar daha çok şarkılarını bölgesel halk diliyle söylerlerdi.Güney Fransa’da yaşayan troubadour’ların şiirlerini yazarken kullandığı dil ‘Oc dili’ydi. Troubadour’lardan yaklaşık bir yüzyıl sonra Fransa’nın kuzeyinde ortaya çıkan trouvèreler ise, troubadour’lara göre daha gelişmiş bir müzik anlayışını benimserken eserlerini de ‘Oil dili’nde veriyorlardı.

Şiirlerini daha çok ‘Alba’, ‘Canso’, ‘Chanson de Croisade’, ‘Estampie’, ‘Partimen’, ‘Pastourelle’, ‘Planh’, ‘Sirventes’ ve ‘Tenso’ gibi formlarda yazan bu ozan-şarkıcılar müzikal olarak çoğunlukla kolay akılda kalacak, bir kaç notadan meydana gelen melodik yapılardan yararlanıyorlardı. Şarkılarını bestelerken ve söylerken kullandıkları enstrümansa bugün kemanın atası kabul edilen ‘vielle’di. Yeterli müzik bilgisine sahip olmayan, şarkı söyleyemeyen ve vielle çalamayan şairlerse eserlerinin yaygınlaşmasını sağlamak, ün elde etmek için, kasaba kasaba, şato şato gezen ‘jongleur’lerle anlaşırlardı. Jongleur’ler şenlik yerlerinde, festivallerde başka şairlerin şarkılarını yorumlarken, kimi zaman ‘menestrel’ denilen ikinci derecede önemli müzisyenlerden de yardım alırlardı. Menestrel’lerin tek işi vielle çalarak jongleur’lere eşlik etmekti.

Aralarında Guillaume IX, Comte de Poitiers, Duc d’Aquitaine, Marcabru, Arnaud de Mareuil, Rimbaut de Vaqueiras, Folquet de Marseille, Jaufré Rudel ve Dante’nin döneminin en büyük ozan-şarkıcısı olarak nitelediği Arnaut Daniel gibi ünlü isimlerin  bulunduğu troubadour’lardan geriye 2500’ü aşkın eser kaldı.Bu eserlerin tamamı 1080-1120, 1120-1150, 1150-1180, 1180-1220 ve 1220-1300 olmak üzere beş ayrı dönemde yazılmıştı. En bilinenleri Adam de la Halle olan trouvère’ler ise arkalarında 2000’in üzerinde şiir ve ezgi bıraktılar. Bu şiir ve ezgiler de 1150-1200, 1200-1250 ve 1250-1300 olmak üzere üç ayrı dönemde yazılmıştı. Bugün bunların bir çoğuna ulaşmak mümkün değilse de, bu eserlerin Fransa’da gelişen din dışı şarkı formlarının, şiiri ve ritmik hareketi öne çıkaran müzik anlayışının ilk örnekleri olduğunu ve bunlar aracılığıyla troubadour’ların tüm Avrupa’da yaygınlaşan saz şairliği geleneğinin öncülüğünü üstlendiğini biliyoruz.

Şiir-Müzik İlişkisi

XVI. yüzyılın ilk yarısından itibaren şiir ve müzik ilişkisi Fransa’da önceki yüzyıllardakinden hayli farklı bir görüntüye büründü. Değişimin başlıca sebebi 1567’ye doğru şair Jean-Antoine de Baif ve müzisyen Thibault de Courville tarafından kurulan ‘L’Académie de poésie et de musique’ isimli kurumdu. Bu müzik ve şiir akademisinin başlıca amacı, yaygınlaşan popüler ve folklorik şansona karşı ‘edebi şanson’ anlayışını geliştirmekti. Baif ve Courville’e göre edebi şanson, bir şiirin kendi iç ritmine ve sesine sadık kalınarak bir müzisyen tarafından bestelenmesi anlamına geliyordu. Bu şarkılar çoğunlukla sadece bir ‘luth’ eşliğinde seslendirilirdi. Ancak, buna rağmen söz konusu şarkılar Fransız şansonunun XV. yüzyılda yaşadığı ‘Altın Çağ’ dolayısıyla troubadour ve trouvère’lerinkilerle karşılaştırılamayacak kadar gelişmiş bir forma sahipti.

Edebi şansonun ilk örnekleri Pierre de Ronsard, Clément Marot, Mellin de Saint-Gelais, Jean Bertaut ve Maurice Scève gibi şairlerin yazdığı şiirlerin; Janequin, Lassus, Crécquillon ve Mallet gibi müzisyenler tarafından bestelenmesiyle verildi. Kazanılan zafer o kadar büyüktü ki, edebi şanson 17. yüzyılın sonuna doğru bir dönem opera ve büyük motetler dolayısıyla geçerliliğini yitirse de hemen kendini toparladı ve etkisi Fransa’da yüzyıllar boyunca sürdü.

Değişim Rüzgârları ve Ozan-Şarkıcılar

Fakat 19. yüzyılla beraber Fransa’da şiddetli değişim rüzgarları esmeye başladı. Bu yüzyılın ikinci yarısında, Gérard de Nerval ve Paul Verlaine gibi şairlerin eserleri popüler şarkı formlarına uyarlanmaya devam ettiyse de artık yavaş yavaş şair ve şarkı sözü yazarı arasında  ciddi bir ayrım belirmeye başlıyordu. Şairlerin şiirleri sadece kitaplarda basılmalıydı ya da bestelenecekse Fauré, Debussy ve Ravel gibi büyük besteciler tarafından bestelenmeliydi. Modern şiirin, küçük müzik formlarına uyarlanamayacak kadar özel bir yapısı vardı. Eğer söz konusu olan popüler müzikse de sözler şarkı sözü yazarları tarafından yazılmalıydı.Bir şarkı sözü yazarı sadece müziğe hizmet etmesi amacıyla şiirsel kaygılarını bir tarafa bırakıp daha kolay anlaşılır sözler yazabilirdi. Ayrıca doğrudan bestelenmesi için yazılan sözlerin şarkıda daha iyi sonuç vereceği kesindi.

Bu düşüncelere rağmen büyük şairlerin şiirleri,  XX. yüzyılın ilk yarısında da özellikle kadın şarkıcılar aracılığıyla müzikhollerde ve kabarelerde hayat bulmaya devam etti. Şarkıcılık kariyerine 1911 yılında başlayan ve ünü hızla Fransa ve tüm Avrupa’ya yayılan Damia, hemen hemen tüm konserlerinde Verlaine şarkılarına yer veriyordu. Edith Piaf’ı derinden etkilediğini bildiğimiz Marie Dubas ise repertuarından Francis Cargo’nun şiirlerini eksik etmiyordu. İki büyük Dünya Savaşı arasında da durum pek değişmedi. Bu yıllarda Marianne Oswald ve Agnes Capri gibi şarkıcılar  tüm kariyerlerini Apollinaire, Aragon, Jean Cocteau, Max Jacob ve Jacques Prévert gibi şairlerin şiirleri üstüne kurdular. İkinci Dünya Savaşının ardındansa özellikle isimleri ‘Saint-Germain-des-Prés’yle, ‘Sol Kıyı’yla bütünleşen bir takım yorumcular büyük şairleri yorumlamaya devam ettiler. Kısa zamanda varoluşçuluğun şansondaki temsilcisi haline gelen Juliette Gréco, ilk büyük çıkışını Sartre’ın onun için şarkı sözü yazmasıyla yapmıştı. Gréco her albümünde Desnos’un, Brecht’in, Prévert’in şiirlerine yer veriyordu. Léo Ferré ise ününü Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Apollinaire, Aragon gibi şairleri sokağa indirmesine borçluydu. 1968’e gelindiğinde, olaylı yılın en sarsıcı konseri Yves Montand’ın Nâzım Hikmet, Paul Eluard, Robert Desnos, Aragon ve Prévert şiirlerinden oluşan Olympia konseri oldu. Aynı sahnede birkaç ay sonra boy gösteren Serge Reggiani ise hemen hemen tamamı Boris Vian, Apollinaire ve Arthur Rimbaud’nun şiirlerinden oluşmuş bir programla çıkıyordu izleyicinin karşısına.

Tüm bunlardan da anlaşılacağı gibi 19. yüzyılın ikinci yarısında gelişen şair ve şarkı sözü yazarı ayrımı gerçek amacına ulaşamadı. Fakat bu tip bir ayrım fikrinin doğması, her biri birer şair kabul edilebilecek nitelikte ozan-şarkıcılar ve şarkı sözü yazarlarının tüm 20. yüzyıl boyunca Fransız şansonuna damgalarını vurmasını sağladı.

Artistide Burant Köprüsü

İlk büyük, popüler ozan-şarkıcı olarak Anatole France’ın ‘Sokakların Efendisi’ dediği, 1851-1925 yılları arasında yaşamış Aristide Bruant’ı gösterebiliriz. Bir çok kaynağa göre F. Villon’la F. Cargo arasında tuhaf bir yerde duran Bruant, elinden düşürmediği bastonu, koca paltosu, geniş şapkası ve peşinden ayrılmayan köpekleriyle 19. yüzyıl Fransa’sının en önemli figürlerinden biriydi. Görüntüsü Toulouse-Lautrec’in çizdiği kırmızı atkılı afişle ölümsüzleşen şarkıcının şiiri, dönemin şiir anlayışının kimi inceliklerinden yoksundu. Ancak bilinçli bir biçimde benimsenmiş bu tavır, Bruant’ın tamamen kendine has bir şiir dili geliştirmesini sağladı. O, Montmartre’ın, Belleville’in, Ménilmontant’ın ve tüm Paris sokaklarının şarkısını tam da sokağın diliyle söylüyordu. Kısa zamanda şiirsel söylem ve günlük dil Bruant’ın şarkılarıyla kusursuz bir bütünlüğe kavuşacaktı. Tüm Paris hayatı, sokakta yaşanan dramlar, küçük insanların hikâyeleri ilk defa Aristide Bruant’ın şarkılarıyla büyük konser salonlarına taşınıyordu.

Ayrıca, Le Chat Noir ve Mirliton gibi müzikli kafeleri, kabareleri antikonformist tavırla, yergi müziğiyle tanıştıran da Aristide Bruant’dan başkası değildi. Gerçi bu mekânlarda daha önce de köylü, hayat kadını ya da sokak serserisi görüntüsündeki yorumcuların, şarkılarıyla, tavırlarıyla dinleyicileri kışkırtmaya çalıştıklarına sık sık şahit olunmuştu. Ancak, Aristide Bruant, kabaresinde müşterilerine şiirleri aracılığıyla kaba ve açık bir biçimde saldıran ilk şarkıcıydı. Tüm bu özellikleriyle Aristide Bruant’ı Fransız şansonunu yeni yüzyıla taşıyan isim olarak kabul edebiliriz.

Charles Trenet Devrimi

20. yüzyıl Fransız şansonunda en etkili devrim Charles Trenet’nin 1936 yılında solo kariyerine başlamasıyla gerçekleşti. Katalan asıllı bu genç adam sahneye çıktığı ilk günden itibaren şansonun müzikal ve şiirsel olarak yerleşmiş tüm kalıplarını yerle bir etmeyi amaçlamıştı sanki. Birçoklarına göre onun varlığı Verlaine ve Duke Ellington’ın kusursuz bir biçimde buluşmasıydı. Charles Trenet’nin öncelikli amacı, güzel sanatlar eğitimi almak üzere gittiği Berlin’de tanıştığı ‘swing’ müziğine ait öğeleri Fransız şansonuna uygulayarak yeni bir müzik anlayışı geliştirmekti. Bu nedenle olsa gerek, o güne kadar ‘melisma’ tekniğiyle yazılmış şarkıların hüküm sürdüğü Fransa topraklarında, Charles Trenet, şarkılarını belirgin biçimde her heceye bir nota düşecek şekilde yazmaya başladı. Bu da müziğe daha keskin bir ritmik yapı kazandırırken, şiirin iç ritminin de şarkı dünyasında daha önce görülmemiş bir şekilde ön plana çıkmasını sağladı.

Trenet’nin şiirinde kelimelerden öte her hece kendine has tınısıyla özel bir öneme sahipti. Kelime oyunları, hayvan, rüzgâr, yağmur sesi taklitleri onun şiirinin köşeli ritmik yapısını destekleyen başlıca etkenlerdi. Ancak Trenet’nin şiirinin  tamamen yeni olan yanı içeriğiydi.  O her şeyden önce, gerçeküstücü şiir anlayışını benimsemiş ilk ozan-şarkıcıydı. Birçok gerçeküstücü şair için şarkı dünyasındaki tek gerçek şairdi. Fransız şanson tarihinde ilk defa bir şarkıcı yağmur altında gezinen hortlaklardan, olağanüstü bahçelerden, bir anda canlanan heykellerden, tuhaf meleklerden, bir cevizin içinde olup bitenlerden, o cevizin içinde parlayan binlerce güneşin altında bisiklet süren rahiplerden bahsediyordu. Bu kadarla da bitmiyordu, Trenet karşısındakine aynalardaki hayaletlerden, tanrıya mektup götüren postacılardan, denizin üstündeki gümüş yansımalardan, şairlerin ruhlarının koşuştuğu sokaklardan oluşan olağanüstü imgelerle kurulu bir dünya sunarken büyülü bir biçimde hüzün ve neşeyi, fantezi ve melankoliyi, düş ve gerçeği de bir araya getiriyordu.

Charles Trenet gerçek bir şairdi. Çünkü onun derdi öncelikli olarak dilleydi. Trenet’yi zaman içinde Fransız şansonunda patronluk, azizlik mertebesine yükselten de bu yanıydı. Ona göre yeni bir evren ancak yeni kelimelerle kurulabilirdi. Fakat, Trenet yeni kelimeler yaratmanın yanı sıra, kelimelere yeni anlamlar yüklemeyi de bildi. Dolayısıyla hem şiirsel olarak hem de müzikal olarak Fransız şansonunun Charles Trenet öncesi ve Charles Trenet sonrası diye ikiye ayrılması hiç de rastlantı değil.

Jean Cocteau’nun Trenet üstüne söyledikleri de hayli açıklayıcı nitelikte: “Charles Trenet, hafif nesnelerden tüm bir evren yarattı. Bir esintideki nesnelerden, üzerine üflenen nesnelerden, ellere dönüşen nesnelerden, nesnelere dönüşen ellerden, pencereden uçan âşıklardan, neşeli hayaletlere dönüşmüş boynu ipte sallanan neşeli adamlardan, telgraftan daha hızlı yolculuk eden mavi postacılardan. Trenet kuştüyü bir örtüyü deldi ve dağıttı. Apollinaire’in çingenelerinin bir kalp gibi taşıdığı o örtüyü…”

19 Şubat 2001 yılındaki ölümünden kısa bir süre önce verdiği röportajlardan birinde “size bir şair olduğunuzu söylesem…” diyen gazeteciye “bundan şüphe duyarım” diye cevap veren Charles Trenet, kendinden sonra gelecekler için, Georges Brassens, Jacques Brel, Léo Ferré, Barbara ve Serge Gainsbourg (Bkz; Serge Gainsbourg) gibi ozan-şarkıcılar için Fransız şansonunun büyülü yolunu açmış ilk ve kuşkusuz en önemli isimdi.

George Brassens’in ‘Kötü Şöhret’li Anarşizmi

Georges Brassens, Charles Trenet’den bahsederken “Issız bir adaya giderken onun tüm şarkılarını yanımızda götürmemiz gerekir, hepsini ezbere bildiğimize inansak da tekrar tekrar yeni şeyler keşfetmenin sonu gelmez” diyordu. Kuşkusuz bugün aynı şey ardılı şarkıcılar tarafından Georges Brassens için de söylenebilir. Çünkü gerçekten Charles Trenet’den sonra tüm yapıtı ve kişiliğiyle Fransız şansonunu derinden etkilemiş, rotasını değiştirmiş en önemli isim Georges Brassens’ti. Brassens, 1921 yılında Fransa’nın güneyinde küçük bir kasaba olan Sete’de doğdu. Paris’e gelişi Trenet’nin tüm Fransa’yı etkisi altına aldığı 30’lu yılların ikinci yarısına denk geldi. Bu yıllarda geçimini sağlamak için Renault araba fabrikasında çalışırken bir yandan da anti-faşist tavrıyla dikkat çeken Le Libertaire isimli gazetede yazıları basılmaya başladı. İlk şiir kitabını A La Venvole adı altında 1942 yılında yayınladı. Şiirlerinin en belirgin özelliği köklerini ortaçağ Fransız yazınında buluyor olmasıydı. Amacı Villon’un, Rabelais’nin, Du Bellay’in sesini kendi çağına taşımaktı.

Georges Brassens adı Paris’in çeşitli kabarelerinde duyulmaya başladığında takvimler 1952 yılını gösteriyordu. Tavrı troubadourlara, tek bir gitar eşliğinde söylediği şarkılarıysa ‘edebi şanson’un 16. yüzyılda verilmiş ilk örneklerine benziyordu. Onun için şiirin en önemli ögesi şekildi. Eğer söz konusu olan şiirse, ne söylenirse söylensin hece sayısına ve kafiyeye sıkı sıkıya bağlı kalınmalıydı. Hayatının sonuna kadar bu böyle devam etti. Şarkılarında da şiirin önemini daha iyi vurgulayabilmek için müzikal olarak,  troubadourlar gibi sürekli tekrarlanan basit melodik yapılardan yararlandı.

Brassens’in ilk plağı 1953 yılında yayınlandı. Albümün açılış şarkısı ‘La Mauvaise Reputation’ şairin sonuna kadar sadık kalacağı müzik ve şiir evreninin tüm karakteristik özelliklerini taşıyordu:

La mauvaise réputation

Au village, sans prétention,
J’ai mauvaise réputation.
Qu’je m’démène ou qu’je reste coi
Je pass’ pour un je-ne-sais-quoi!
Je ne fait pourtant de tort à personne
En suivant mon chemin de petit bonhomme.
Mais les brav’s gens n’aiment pas que
L’on suive une autre route qu’eux,
Non les brav’s gens n’aiment pas que
L’on suive une autre route qu’eux,
Tout le monde médit de moi,
Sauf les muets, ça va de soi.

Le jour du Quatorze Juillet
Je reste dans mon lit douillet.
La musique qui marche au pas,
Cela ne me regarde pas.
Je ne fais pourtant de tort à personne,
En n’écoutant pas le clairon qui sonne.
Mais les brav’s gens n’aiment pas que
L’on suive une autre route qu’eux,
Non les brav’s gens n’aiment pas que
L’on suive une autre route qu’eux,
Tout le monde me montre du doigt
Sauf les manchots, ça va de soi.

Quand j’croise un voleur malchanceux,
Poursuivi par un cul-terreux;
J’lance la patte et pourquoi le taire,
Le cul-terreux s’retrouv’ par terre
Je ne fait pourtant de tort à personne,
En laissant courir les voleurs de pommes.
Mais les brav’s gens n’aiment pas que
L’on suive une autre route qu’eux,
Non les brav’s gens n’aiment pas que
L’on suive une autre route qu’eux,
Tout le monde se rue sur moi,
Sauf les culs-de-jatte, ça va de soi.

Pas besoin d’être Jérémie,
Pour d’viner l’sort qui m’est promis,
S’ils trouv’nt une corde à leur goût,
Ils me la passeront au cou,
Je ne fait pourtant de tort à personne,
En suivant les ch’mins qui n’mènent pas à Rome,
Mais les brav’s gens n’aiment pas que
L’on suive une autre route qu’eux,
Non les brav’s gens n’aiment pas que
L’on suive une autre route qu’eux,
Tout l’mond’ viendra me voir pendu,
Sauf les aveugles, bien entendu.

Kötü Şöhret

Kendi halinde bir köyde
Adım çıkmış kötüye
Çırpınıp didinsem de
Yaranamam kimseye
Oysa onlara bir zarar vermem
Bildiğim yolda ilerlerken
Ama sevmez beni iyi insanlar
Onların izledikleri başka yollar
Konuşur herkes arkamdan
Dilsizler hariç, onlarınki de doğuştan

Bayram da olsa
Kalırım yumuşacık yatağımda
Uzaktan duyulan müzik
Bir şey ifade etmez bana
Oysa kimseye bir zarar vermem
Çalan çanlara kulağımı tıkarken
Ama sevmez beni iyi insanlar
Onların izledikleri başka yollar
İşaret eder herkes arkamdan
Çolaklar hariç, onlarınki de doğuştan

Zavallı bir hırsızla karşılaşsam
Ardında koşan bir budala görsem
Uzatırım ayağımı, bir çelme
Budala aynen yerde
Oysa kimseye bir zarar vermem
Elma hırsızlarını salarken
Ama sevmez beni iyi insanlar
Onların izledikleri başka yollar
Saldırır herkes arkamdan
Sakatlar hariç, onlarınki de doğuştan

Gerek yok kâhin olmaya
Kaderimde yazanları okumaya
Güzel bir ip bulsalar
Bedenimi darağacında sallandırırlar
Oysa kimseye bir zarar vermem
Roma’ya çıkmayan tek yolu izlerken
Ama sevmez beni iyi insanlar
Onların izledikleri başka yollar
Sallanırken ağaçta, bakacak herkes arkamdan
Körler hariç, onlarınki de doğuştan.

George Brassens, 1952

‘La Mauvaise Réputation’ şiirinden de anlaşılacağı gibi Brassens, şarkılarında her şeyden önce düzen karşıtı tavrını vurguluyordu. Şiir yazarken yararlandığı klasik formlar dahi biraz da bu yüzdendi. Gerçek bir anarşistti. Açık bir ironiyle burjuvazinin dayattığı her şeyi reddediyordu. Brassens’in kurduğu şarkı evreninde, öncelikli kaygısı hayatını garanti altına almak olanlar, düzenin, kilisenin öngördüğü kurallara boyun eğenler ilk aşağılanması gerekenlerdi. Çünkü Brassens’e göre devlet tarafından dayatılan düzen öldürmekten başka bir şeye yaramazdı. Askerler, ordu ve yargıçlar bunun en iyi kanıtıydı. ‘Hécatombe’ şarkısında jandarmalardan bahsederken alaylı bir tonla “cesetlere benzeyen bu şekillere hayranım” demesi de bundan kaynaklanıyordu. Brassens bu tavrını vurgulamak için sık sık, ‘Putain de Toi’, ‘La Ronde des Jurons’ ve ‘Le Bulletin de Santé’ gibi şarkılarında rastladığımız üzere  argo ve küfürlerden yararlandı. Ancak tüm öfkesine rağmen ahlak ve temsilcilerine karşı meydan okuma Fransız şansonunda Brassens’le güzel sanatlara yakışır bir incelik kazandı. O, aşk şarkıları söylerken dahi elinde anarşinin kara bayrağını taşıyanlardandı.

Brassens’in tüm yapıtını sadece tek bir temaya indirgemeye çalışmak ciddi bir hata olur. Daha köşeli bir şiir anlayışıyla karşılaşsak da Trenet’nin hortlakları gibi gerçeküstü imgelere onun şarkılarında da rastlarız. Bunun yanı sıra ‘Les Copains d’Abord’, ‘Au Bois de Mon Coeur’, ‘Le Vieux Léon’ şarkılarında karşımıza çıkan dostluk, ‘Le Moyenageux’, “’Comme Hier’ gibi şarkılarda rastladığımız geçmiş yıllara hatta yüzyıllara duyulan özlem, ‘Le Testament’, ‘Les Funérailles d’Antan’ ve ‘Supplique Pour Etre Enterré à la Plage Sete’ gibi şarkıların doğmasına neden olan ve gene tuhaf bir ironiyle ele alınan ölüm takıntısı, insan sevgisi ve kadınlara duyulan aşk, Brassens’in yapıtına hakim olan diğer öncelikli temalardı. Ancak Brassens’i şanson tarihinde ölümsüz kılan, temaları değil, semboller aracılığıyla yarattığı dünyayı eşsiz bir dil hakimiyetiyle karşısındakilere yansıtabilmesi oldu.

Jacques Brel’in Sayısız Hikâye ve Karakterleri

Georges Brassens için söylediğimiz bir çok şey Jacques Brel (Bkz; Jacques Brel) için de aynen tekrar edilebilir. Ancak küçük bir farkla, Brel şairliğinin yanı sıra aynı zamanda büyük bir hikâye anlatıcısıydı.

Jacques Brel, 8 Nisan 1929’da Belçika’da doğdu. Tüm hayatı boyunca ülkesiyle şarkılarına da yansıttığı tuhaf bir aşk ve nefret ilişkisi yaşadı. Her şeyiyle gerçek bir kuzeyliydi.  “O basık, endişe verici hava” tüm yapıtının içine işledi. Şarkılarında açıklanamaz bir etkisi vardı doğduğu, çocukluğunu geçirdiği yerlerin. Tıpkı Flandre gibi griyi, grinin tüm tonlarını taşıyordu. Daha da açıklamak gerekirse, ona göre Georges Brassens, Akdenizliydi ve şiddetli kelimelere ihtiyaç duymuyordu. Çünkü zaten içinde bulunduğu manzaranın kendisi ateşliydi. Ama Verhaeren’ın, Ghelderode’ın, Bruegel’in, Van Eyck’ın, Hals’ın işlerine bakılırsa tam tersi bir görüntüyle karşılaşılırdı. Bu isimlerin hepsi tablolarına dağlar koymuşlardı. Boşuna değildi bu tavır. Ovada yaşayan insanda yükseklik, ölçüsüzlük isteği oluyordu. Brel de ‘düz ülke’de doğmuş, ‘düz ülkede’ büyümüştü. Başkalarına benzemesi mümkün değildi. Büyük bir hayalperest ve anarşistti. Bir de kendi asla kabul etmese de Charles Trenet gibi, Georges Brassens gibi gerçek bir şairdi.

Fakat, Brel hayatı boyunca şairliği reddetti. Bir şiirin şarkı formlarının içine sığabilmesi söz konusu bile olamazdı.Çünkü ona göre şarkı ne birincil önemde ne de ikincil önemde bir sanat türüydü. Hatta esasında bir sanat türü dahi değildi. Şarkı, bir çok kural tarafından engellenmiş, kısıtlanmış oldukça yoksul bir alandı. Birkaç dakika içinde en sıradan düşünceyi dahi anlatabilmek mümkün olamazdı. Ama Jacques Brel iddia ettiğinin aksine ardında şarkının sınırlarını aşan, herbiri büyük bir ustalıkla yazılmış yüzlerce şiir ve hikâye bıraktı.

Jacques Brel’i Georges Brassens’le karşılaştırarak başlayacak olursak, o da gerçek bir antikonformistti. Olağanüstü tiyatrosunun başlıca karakterleri, öncelikli olarak katlanılamaz burjuvalardı:

Les bourgeois c’est comme les cochons
Plus ça devient vieux plus ça devient bête
Les bourgeois c’est comme les cochons
Plus ça devient vieux plus ça devient c…

Burjuvalar domuzlar gibidir
Yaşlandıkça daha da hayvanlaşırlar
Aynen böyle diyorlar bayım
Burjuvalar domuzlar gibidir
Yaşlandıkça…..

(Les Bourgeois)

Faut vous dire Monsieur

Que chez ces gens-là

On ne pense pas Monsieur

On ne pense pas on prie

Size söylemeliyim bayım
Şu insancıkların evinde
Asla düşünülmez
Asla düşünülmez sadece tanrıya yakarılır

(Ces Gens-Là)

Brel’in burjuvalığa karşı benimsediği bu tutum hayatının sonuna kadar böyle devam etti. Hatta bir süre sonra, şarkılarına da yansıdığı üzere içinde yaşadığı toplumdan uzaklaşma, başka bir yerde yeni bir hayata başlama arzusuna dönüştü:

Rêver un impossible rêve

Porter le chagrin des départs

Brûler d’une possible fièvre

Partir où personne ne part

Telle est ma quête

Gerçekleşmeyecek bir düş kurmak
Yola çıkışların hüznünü taşımak
Olası bir ateşle yanmak
Kimsenin gitmediği bir yere gitmek…
İşte benim arayışım bu

(La Quête)

Brel’in tüm yapıtını etkileyen bu yabancılaşma hissi bir süre sonraysa  karşılığını ölüm temasında bulmaya başladı:

La mort m’attend comme une vieille fille

Au rendez-vous de la faucille

Pour mieux cueillir le temps qui passe

Bir kız kurusu gibi bekliyor beni ölüm
Daha iyi biçebilmek için geçen zamanı
Bir orakla buluşmamda bekliyor beni ölüm

(La Mort)

De chrysanthèmes en chrysanthèmes
Nos amitiés sont en partance
De chrysanthèmes en chrysanthèmes
La mort potence nos dulcinées
De chrysanthèmes en chrysanthèmes
Les autres fleurs font ce qu’elles peuvent
De chrysanthèmes en chrysanthèmes
Les hommes pleurent les femmes pleuvent

Bir krizantemden bir diğer krizanteme
Bir yolculuğa çıkar dostluklarımız
Bir krizantemden bir diğer krizanteme
Ölüme tutsaktır sevgililerimiz
Bir krizantemden bir diğer krizanteme
Yapabileceklerini yapar diğer çiçekler
Bir krizantemden bir diğer krizanteme
Erkekler ağlar, kadınlar yağar

(J’Arrive)

Ölüm teması sonuna kadar sabit kaldıysa da Brel’in birçok teması zamanla büyük değişim gösterdi. Örnek vermek gerekirse, ilk dönem şarkılarında rastladığımız aşk, kadın düşmanlığına; hristiyanlık ise tanrı tanımazlığa dönüşmüştü. 1956 yılında yayınladığı ‘Quand on n’a que l’amour’ isimli şarkısında Katolik söyleme yakın bir tavırla insan sevgisini yüceltirken bir süre sonra yayınladığı ‘Les Bigotes’, ‘Le Dernier repas’ gibi şarklarında Hıristiyanlığı ve tüm inananları yerden yere vuruyordu. ‘Les Biches’ şarkısında kadınlardan “onlar bizim ilk düşmanlarımızdır” diye bahseden Brel’in, kısa bir zaman önce yazdığı “Ne me quitte pas” şarkısında “Beni terketme / Sana yağmurun yağmadığı / Ülkelerden getirilmiş / Yağmur incileri sunacağım” diyen Brel’le aynı kişi olduğuna inanmak neredeyse imkânsızdı. Bu durum ancak Brel’in hikâye yazarı kişiliğiyle açıklanabilir. O, yüzlerce karakter yaratıyor ve büyük bir ustalıkla, şarkılarında yarattığı bu karakterlerin ağzından konuşuyordu. Başka bir biçimde söylemek gerekirse Brel’in ‘Ben’i  ‘O’ydu.

Brassens’in aksine Brel büyük bir dil hakimiyetinin şiir düzeyine yükselttiği şarkılarının çoğunu neredeyse hiçbir klasik formla örtüşmeyecek şekillerden yararlanarak yazdı.  Eserlerinde kafiye ve hece sayısı gibi öğelere zaman zaman rastlansa da Brel için bu son derece önemsiz bir detaydı. Bununla beraber Charles Trenet’nin şarkılarında da görüldüğü üzere kelimelerin tınısı Brel’in yapıtında da sonuna kadar büyük bir önem taşıdı. Ancak küçük bir farkla; Brel kelimelerini seçerken öncelikli olarak onları nasıl bir formda sunacağından öte hangi hikâyenin hizmetine sunacağını önemsiyordu. Bu yanıyla Jacques Brel Fransız şansonunun sınırlarını zorlayarak kısa süreli şarkılar aracılığıyla ‘Amsterdam’ gibi, ‘Mathilde’ gibi, ‘Ces Gens-La’ gibi dev hikâyeler anlatan çağdaş bir ozan mertebesine yükseldi.

Gerek Georges Brassens, gerekse Jacques Brel, Fransa dışında da, 1960’ların başından itibaren Scott Walker, David Bowie, Leonard Cohen ve Bob Dylan gibi ozan-şarkıcıları etkileyerek tüm dünyada çağdaş ozan-şarkıcı geleneği içinde öncü bir rol üstlendiler.

Ozan-Şarkıcı Geleneğinin Sonu

Kuşkusuz 20. yüzyıl Fransız şanson geleneği içinde yer alan ozan-şarkıcılar, Charles Trenet, Georges Brassens ve Jacques Brel’le sınırlı değil. Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Aragon, Apollinaire gibi büyük şairlerin şiirlerini bestelemenin ötesinde sınırsız müzik bilgisini esas kendi şiirleri üstünden şansona dahil eden ve çok güçlü bir sol siyasi duruş sergileyen Léo Ferré, Fransız şansonunun ilk kadın şarkı yazarı, müzikal ve şiirsel olarak şansonu hemen hemen en yüksek noktaya taşıyan Barbara, şarkının cümle yapısını baştan aşağı yeniden yaratan ve kelime hazinesini genişleten Serge Gainsbourg, modern şiirin şansondaki temsilcisi Brigitte Fontaine, hemen Trenet, Brassens ve Brel’in yanında anılması gereken ve en az onlar kadar etkili olmuş diğer isimler olarak gösterilebilir. Günümüze gelinecek olursa, bugün Fransa’da ozan-şarkıcı geleneğinin artık devam etmediğini söylemek hiç de hatalı olmaz. Ama ruhu tuhaf bir biçimde hâlâ yaşamaya devam ediyor. Fark edilmesini zorlaştıransa, Renaud, Les Rita Mitsouko ve Noir Désir gibi isimlerin bu ruhu Anglo-Sakson müziğin etkisiyle sürdürüyor olması.¹ Donat Bayer . www.acikradyo.com.tr . 29 Eylül 2004 .

---

1. Bu yazı 2004 yılında Kitap-lık Dergisi’nin Eylül sayısında yayınlanmıştır.